一九○七年，沈尹默从陕西回到浙江故乡，不久后因刘季平（刘三）介绍认识陈独秀。陈独秀见到沈尹默所书诗幅，认为诗歌很好，但书法“其俗在骨”。沈尹默听后，如闻当头棒喝，他以后便以“北碑”书法为改变气质之具，潜心碑版几乎二十年之久。在沈尹默的全部有关书法的文字述论之中，找不到对“碑学”“北碑”的批评言词。可以说，沈尹默的书法生涯，是默然潜处于笔墨实践当中，悄然游离于“碑”“帖”争持之外。所以，他生前得到包括于右任在内的碑派书法大家的推赞，死后也得到在碑学领域有重大影响的陆维钊的崇高评价。至于“帖学”体系中人，尊奉沈尹默自不待言。
陈独秀对沈尹默书法的批评，出于沈尹默自己的记述，关键词是“其俗在骨”。帖札为文人书法之普适形式，其中自有高下雅俗之分，但“俗”并非帖札书法的普遍面目。帖札与碑版的天然区别，在于工具之不同，书写与刻凿所完成的“硬”与“软”，“曲”与“直”，“粗”与“细”等效果分别则是显然的。可以说，“帖”之下者，亦可落“俗”，“碑”之上者，亦能入“雅”。书法鉴赏，与其他文艺品类的鉴赏一样，需要的是具体而细微的观察品鉴，但在时代浪潮席卷之下，往往又被强势话语裹挟，以致大而化之，难入肯綮。即使多年熟稔的同道朋友之间，对于彼此作品的认识，亦未必真能体察真详，所谓知人固难，解人亦难。欧阳修曾经谈到他与诗坛至交梅尧臣的一段轶事，以“欧梅”之体己，欧阳修之敏睿，对老友梅尧臣诗作的理解依然与作者的认识存在隔膜。“凡世人于事不可一概，有知而好者，有好而不知者，有不好而不知者，有不好而能知者。褒于书画好而不知者也。画之为物，尤难识其精粗真伪，非一言可达。得者各以其意，披图所赏，未必是秉笔之意也。昔梅圣俞作诗，独以吾为知音，吾亦自谓举世之人知梅诗者莫吾若也。吾尝问渠最得意处，渠诵数句，皆非吾赏者。以此知披图所赏，未必得秉笔之人本意也。”
陈独秀初见沈尹默，便发雷霆之声，其实，这是他的一贯文化姿态。陈独秀是以对中国文化传统的激烈批判登上文坛的，在书法绘画方面，他承继的是康有为的颠覆性言说，对于沈尹默早年帖札书法中表现的文人趣味，施以鞭挞，正见其激进思想及霹雳作风。当时的沈尹默，从陕西回到浙江未久，虽以诗词书法初具文名，书法理念及文化思想均尚在模糊之中。中国书坛状态，自阮元创“碑”“帖”分立之说，得包世臣、康有为相继煽扬，百年之间，“帖学”几处于偃旗息鼓之状。沈尹默早年得祖、父辈熏陶，喜好本在山阴一脉，但也不能不对风行百年之“北碑”风潮刮目相看，故而对于陈独秀的激烈批评，只能谦抑接受，转益多师，力求进取。其实，从沈尹默早年的书法实践考察，他在陕西汉阴县及西安市生活期间，已经接触过一些北碑书法，故而，在其离开陕西，回到原籍浙江湖州并就业于杭州期间，就已经有一些碑铭作品问世。若清末浙江省慈溪籍官员宓允和墓表（藏浙江省慈溪市博物馆），为沈尹默于清宣统二年（一九一○）书，墓表文字为当时的农工商部左侍郎署理尚书唐文治撰写。此墓表书法为北朝墓志与唐楷的结合体，结字端严，楷法娴熟，足证沈尹默当时碑铭书法已经有所成就。到一九二○年前后，沈尹默同于右任一起，受邀为蒋中正之母书写墓志铭，名声远播，“北于南沈”并驾书坛。沈尹默当时的声名，正因其写碑之功。
沈尹默受聘为北京大学教授在一九一三年，四年之后，他又介绍陈独秀入北京大学担任文科学长。在“新文化”运动中，陈独秀与蔡元培是同路人，延聘陈独秀是蔡元培的主张，但在众说纷纭中，沈尹默的建言亦发挥重要作用。陈独秀将《新青年》编辑部由上海转移至北京，沈尹默也成为其重要参与者及撰稿人，也正是在此期间，沈尹默由一个擅长旧体诗词的传统型文人一变而成新诗的重要作者。一九一七至一九一九年之间，沈尹默在《新青年》发表了堪为中国新诗发轫之作的《月夜》《鸽子》《人力车夫》等多首，其中尤以《三弦》传颂一时。刘半农所藏星云堂影印《初期白话诗稿》，入选沈诗九首，为入选此书最多之作者。可以说，没有陈独秀和《新青年》，就不会有沈尹默的新诗创作成就及广泛社会影响。如果不是以后发生的重大社会变故，沈尹默和陈独秀的合作也可能会持续更长时期。一九一九年，《新青年》重新移回上海，陈独秀全力投入政治活动，而沈尹默依然故我，二人渐行渐远。不独如此，连政治观念趋于自由主义的胡适，与陈独秀分道扬镳之际，和沈尹默也渐生龃龉。其中诸多隔膜甚至攻讦，为当时文坛状态之一斑。如果说，陈独秀代表着当时中国思想文化界的激进主义潮流，胡适为自由主义的领军，沈尹默，则并非任何潮流与流派的代表人物。尽管他在北京大学任职年代早于陈独秀、胡适，其间也发挥某些作用，但沈尹默的思想色彩远非陈独秀胡适那样鲜明。他的文化立场的变化，也表现得相当隐晦。只有极少数对沈尹默熟悉并且关注的同道中人，才能够从其创作状态的变化中得到某些观察发现。
一九一七年，沈尹默在推荐陈独秀来北京大学之际，同时对蔡元培提出三点建议：经费独立；教授治校；教授出国进修。这三条全部被采纳，以后成为北大履行之制度。其中的教授出国进修一条，面对全体教授，是一项有益学术提高的惠众措施，得到全体教授一致欢迎。三年以后，沈尹默也因为此制度的实施得以到日本进修两年。一九二○年十一月，沈尹默离开北京往日本京都（这是沈尹默第二次留学日本，他早年曾经在日本求学一年，因家庭经济拮据而中辍）。一九二一年三月二日，北京大学评议会同意沈尹默续假两年，继续在日本京都大学进修的要求。六月，京都大学放暑假，沈尹默回到北京，直到十月之后，仍在北京活动。到一九二二年四月，沈尹默结束在日本进修，回到北京，他在日本居留时间实际上也就是一年左右。关于这段经历，学界介绍论述十分稀少，沈尹默在日本的学习及交游情况，他自己也甚少言及。但是，日本之行，却使得沈尹默思想状态发生改变，文化观念进入反思，影响到他以后的文学创作与书法状态。沈尹默的文化观念、文学观念的嬗变，及其书法观念的联系，又直逐渐影响到沈尹默作为二十世纪中国书法“帖学”复兴代表人物的最终形成。从一些片段记述，及沈尹默自己的表现，可以探寻此中幽微。
沈尹默在日本进修期间，曾经对学生穆木天（一九○○—一九七一）等讲过：“中国把自己的好东西完全扔掉，去费无益的精力去找反倒不及旧的新的同样的东西，未免太不经济了。我们吸收古典中好的东西，我们接得前人的足迹往前去创造。”周作人还把沈尹默来信引入《自己的园地》：“叹息前人给我们留下了无数的绫罗绸缎，只没有剪裁成衣，此时正应该利用他，下一番裁剪功夫，莫只做那裂帛撕扇的快意事。蔑视经验，是我们的愚陋；抹杀前人，是我们的罪过。”这就是沈尹默当时表述的“新古典思想”。钱玄同感觉沈尹默开始趋向保守，其致周作人信说：“沈尹默到日本去了一趟，忽然大旧，这是很可怪的事。”周作人写于一九二六年五月三十日的一篇文章中也说：“尹默早就不做新诗了，把他的诗情移在别的形式上表现，一部《秋明集》里的诗词即是最好的证据。尹默觉得新兴的口语与散文格调不能很亲密地与他的情调相合，于是转了方向去运用文言……”蔡元培在《秋明室诗稿》序言中说：“沈君尹默既应时势之要求，与诸同志提倡国语的文学，时时为新体诗，则辑录庚戌以来旧作，为《秋明室诗稿》以示余。余维吾国之诗，以抒情为限，情之表示，自以《礼记·经解》‘温柔敦厚’四字为正宗。太史公所谓好色而不淫，怨诽而不乱，亦其义也。齐梁以后，始有轻薄侧艳之作，中唐之后，始有粗厉生硬之作。承其流者，务挦扯辟典，盖和险韵，矜使才气而已，非所以抒情也。清季以来，健者好效宋体，间有一二佻冶自喜。而君所作，乃独不失温柔敦厚之旨。宜乎君所为新体诗，亦复蕴藉有致，情文相生，与浅薄叫嚣者不可同日而语也。”蔡元培之叙，概述中国诗歌史，特为申明“温柔敦厚”为其主旨，对历代脱略斯旨的诗歌流派状态间有批评，最后褒扬沈尹默之诗，无论新旧之体，概不离“温柔敦厚”，而“浅薄叫嚣”则成蔡元培指斥之状。如果略为细读沈尹默的诗歌，应该赞同蔡元培的评价。沈尹默在日本的学习状态，未见著录，但日本学界对中国文学传统的礼敬转而影响到他猛省“前人给我们留下了无数的绫罗绸缎……莫只做那裂帛撕扇的快意事。蔑视经验，是我们的愚陋；抹杀前人，是我们的罪过”。周作人、钱玄同只注意到沈尹默再少作新诗，蔡元培则从沈尹默的全部诗作中体察到：沈尹默不论新旧体诗，都皈依于中国诗教的“温柔敦厚”宗旨。当然，在“浅薄叫嚣”因人多势众或成时代强音之际，沈尹默的苦诣孤心便只能强自坚持，冷暖自知。
二十世纪初叶，大批知识分子往西方留学，从对西方的过度崇拜中，经过名师点拨，或真切体验，转而在中西文化比较中重新认识中国传统文化，其中以吴宓（一八九四—一九七八）最为典型。吴宓比沈尹默小十一岁，其留学美国却与沈尹默第二次留学日本在同一时期。一九二○年前后，吴宓与陈寅恪、汤用彤、俞大维、林语堂等人同留学于美国哈佛大学，吴宓于一九二○年四月十八日记述了与林语堂交谈中的情形：“（一）在国中之少年，未知外国实况，误以西洋为天堂仙境……（二）不到欧美，则无从见中国人之好处。大率中国古来之礼教，重义务，主牺牲。西洋今日之习俗，则重权利，主快乐……宓案，林君本系极端新派，又约翰出身，不甚读中国书者，其所言犹如此，况以国粹为心，尊奉孔教，如宓等者，感触又当如何耶？”一九二○年十一月三十日，吴宓更明晰记录了与老师白璧德交谈后的感受：“巴师（白璧德）谓中国圣贤之哲理，以及文艺美术等，西人尚未得知涯略；是非中国人自为研究，而以英文著述之不可。今中国国粹日益沦亡，此后求通知中国文章哲理之人，在中国亦不可得。是非承时发大愿力，专研究中国之学，俾译述以行远传后，无他道。此其功，实较之精通西学为尤巨。”
沈尹默参与《新青年》编辑，并在此刊发表多首新诗，名声远播，与吴宓等“国粹派”，处于对立的文化阵营。但在第二次留学日本之后，却在某些文化观念上与“国粹派”接近。这样的变化，是在潜移默化中逐渐形成，自然而然中悄然表现。沈尹默终其一生，也未承认自己为“国粹派”，甚至也并未阐述过自己的这段心理衍变过程。与吴宓等青年学子的思想表现状态不同，沈尹默是以教授身份前往日本，是在功成名就之后的“进修”，与吴宓等人在热血偾张的青春期寻找一生方向与精神出路有所不同。吴宓与陈寅恪、汤用彤诸人经常快谈连日，各倾衷肠，很快便形成文化观念与群体行为。以后吴宓编辑《学衡》，即以留学时期的同仁为核心作者。沈尹默则是“曾经沧海难为水”，即使思想文化观念发生剧烈变化，也难以否定昔日辉煌，只能在默然潜处中自行修正。沈尹默既已远离陈独秀的激进主义与胡适的自由主义，越到后来，他越是以意识形态色彩相对模糊的书法作为自己的终身事业。若以中国书法和文学的近代发展为比较，明、清之际，尚有《红楼梦》等小说堪与古典诗词曲赋争胜，而书法，几百年间能够与宋代诸家比肩者亦难寻，更何况晋唐胜慨。沈尹默既已在书坛享名，由荣誉而责任，不能不作千秋之想。这与吴宓所言“是非承时发大愿力，专研究中国之学，俾译述以行远传后，无他道。此其功，实较之精通西学为尤巨”，正是如出一辙。诸多学人在前往国外留学中，经过比较，反而认识到中国文化的恒定、深邃，对世纪初普遍泛滥的自我扬弃、自我否定的文化情绪又发生反思反拨。只不过，沈尹默在新文化热潮中虽有诸多建树，但并不是一个冲锋陷阵人物，他的这种改变也表现得并不十分明显。至于在书法艺术方面最终皈依“二王”，成为帖学复兴之旗手，还要经历相当曲折的路径。
沈尹默行书《仙苗宝历》五言联
沈尹默对书法的喜好及投入，最初出于性情，也因为家教，倾心帖札，是为“文人书法”，其随意性甚强的挥洒使转与诗词创作是融合无间的。因陈独秀棒喝，接受时代话语，沈尹默长期专攻北碑，书写内容也多为“高文大册”，在沈尹默的碑版书法作品中，表达个人情感意绪的诗词几乎不见。但沈尹默作为一个诗人的精神表达却不能停顿，相当一段时期，其书法和诗词创作便处于分判而为状态。以后，沈尹默从文化心理的变化，必然重新审视书法历史及现实表现，最终回归到书法诗词融合无间的状态。这个变化是悄然进行的。沈尹默书法，最初以碑铭擅名，但他与于右任等现代碑学书家之不同，是其所书之碑，多非“魏碑”风格，而是更具“唐碑”意味。从日本进修归国之后，沈尹默的碑铭书法更加向晋唐风格转变深入。其代表作为一九二八年所书《孙禹行墓志铭》，纯然是从虞世南而上追“二王”一脉。《孙禹行墓志铭》为沈尹默书法转折的代表，此铭文字由民国元老张继（溥泉）撰，问世之后，北平研究院院长李书华热情赞誉沈尹默书法为中国第一。虽则“文无第一”，但比较权衡总也难免。沈尹默听得李书华之揄扬，也顺其逻辑调侃：“如果我书法是中国第一的话，那我毫不客气地说我是世界第一，因为欧、美、非等国人全不会写中国字之故。”此言又与吴宓所云“发大愿力”若合符契。在此后，沈尹默又书写了《故处士镇海刘君墓表》《清授中宪大夫刑部主事郭君暨配沈恭人合葬墓志铭》等，均为端严谨重的“高文大册”。在标榜北碑成就之际，沈尹默亦自出机杼，以唐楷笔法书《陈公选卿暨配谢夫人之墓表》。这些，是沈尹默碑版书法创作的延续，也就是这一时期，沈尹默开始对“二王”一脉书法的源流变衍开始进行系统探寻与梳理。他选择了传续“二王”，对唐代书法发展有重要影响的褚遂良，作为自己长期临习的楷范，又对北宋时期既传续“二王”，又独具个性的米芾认真品摩，从楷书与行书方面逐渐深入“帖学”精髓。多年之间，沈尹默不敢以行草书示人，他心中明白，“二王”的最大成就与鲜明特色，还在行草，但也正是后世对笔法的疏忽，以意为之，致使以笔法为中心的“二王”书系渐趋弛懈，难入邃密。陈独秀批评的“其俗在骨”，固然不错，但如何祛俗免俗，主要功夫还须在用笔。中国书法与外国书写的根本区别，是在工具使用中体现的文化心理。蔡邕所谓“笔软则奇怪生焉”，道出了书法工具使用的奥妙。沈尹默在其后数十年间，以“用笔”为衡量真伪书家之圭臬，探幽索微地总结了书法用笔的诸多奥妙，并以自己的实践昭示书坛。这是沈尹默最终回归“二王”的关键作为，也是他对二十世纪中国书法发展的重大贡献。
沈尹默行书《迎新口号四首》轴，上海中国画院藏
从沈尹默到吴宓，往国外留学与进修的初心，均非学习中国传统文化，而是希望“向西方取经”以丰富并改造自己。沈尹默、吴宓二人的本业均为文学。但他们均是在“留洋”期间通过“外人”之评价如梦初醒般意识到中国文学、中国文化之伟大。如果说，西方文学，日本文学尚有与中国文学分庭抗礼之优长处，而书法则唯独在中国成为传续久远的艺术，故而一贯出言谨慎的沈尹默居然说出自己“既为中国第一就是世界第一”等语，这应该也是从中国文化自身的纵向比较中，又联系与世界文化的横向比较所致。作为“碑帖”两造均沉潜深邃的沈尹默，也必然进入对中国书法源流的梳理及反思。如果拿书法中的“二王”与“魏碑”比较，“二王”应该更加具有古典意味及经典价值。“二王”流传已将近二千年，历代传人不绝。“魏碑”虽早已存在，但也是在清代中叶乾隆嘉庆年代的考据学兴起后才逐渐被书坛接受。中国书法之所以成为全民艺术，是单纯的线条幅面诸因素形成的视觉表现效果，还是内容与笔墨变化融汇形成的心理接受效果？“二王”体系书法在其中的价值意义究竟何在？“北碑”之兴起，至康有为视其为“素王”心绪之工具，是否激进主义文化观对中国书法传统的颠覆？长此以往，中国书法将伊于胡底？这些话题，在沈尹默的时代，并未得到论辩与澄清。沈尹默个人，在长期的书法实践中，也并未明确回答这些问题。因为书法艺术比较诗词文章，毕竟离意识形态较远，即使有人认为出自并非传统士大夫的民间、山野碑版书法，更加具有“人民性”，但持论者往往忽略了碑版书法均为代人书功颂德的“高文大册”，从形式到内容都更加具备一统性、规范性，而缺乏独特个性。在二十世纪初叶的文化环境里，连中国文字都几乎被“拉丁化”取代，文言、诗词更被视为保守、落后的遗老文化，几欲扫庭犁穴。书法中的“北碑”也被贴上“民间、进步、人民性”的标签。这其实也是一种裹挟着意识形态色彩的时代话语。沈尹默既震慑于此种话语，未敢遽然言非，又在中外文化的比较中淡定反思，终于选择了自己的最终书法道路。不同于他交往过的陈独秀、胡适诸人在文化观念及表述上的极端，他采取了一种“行而不言”的表现方式。沈尹默几乎没有在影响书坛最为长久的“碑帖争持”方面发表任何揄扬一面的意见，他尽管最终以“二王”书法传人自尚，但从不贬抑“碑学”，这既有他本身曾经寝馈碑版并大有所成的经历，也不妨看为其在二十世纪文化风云跌宕中力求谨慎，力求成果而不屑争持的性格把持与策略计量。
沈尹默行书《餐胜聆善》四言联
现代帖学的复苏，凝聚着沈尹默筚路蓝缕之孤诣苦心。在个人的长期沉潜磨砺之中，沈尹默也抓住一切机会，使“二王”一脉帖学在“碑学”笼罩中挣扎而出；当现代帖学经历了沈尹默徙居上海时期的悄然发轫，重庆时期因“饮河诗社”的人文汇聚而发扬，复员上海后的竭力恢复，已经在“帖学”中兴的书坛有宗匠地位的沈尹默，对于后起之秀若白蕉揄扬不遗余力，表现出一代宗师的宽阔胸怀；二十世纪六十年代，对毛泽东诗词的书写，是当时中国所有书法家的功课，以沈尹默为首的海上书家若潘伯鹰、白蕉，以及其他地域的林散之、高二适、赵朴初、吴玉如等，均大量书写毛泽东诗词，而且，也都以行草书为多，这其实是“帖学”复兴最集中的表现；为体现时代特征，让书法艺术在普通群众中得到发扬，沈尹默还在上海的各级图书馆、青少年宫等处，举办面向基层爱好者的书法讲座。凡此种种，都可以视为沈尹默对中国书法传统兴灭继绝的“大愿力”及悉心呵护。沈尹默经历过因为文化观念之不同而至于朋友间水火不容的苦痛，寄托文化理想于书法，他宁肯雍容大度以息争绝讼，抑己扬人使各臻其妙。但是，一九六五年发生的“兰亭论辨”，逾越了沈尹默包容忍耐的底线。郭沫若和沈尹默是多年朋友，他们最密切的交集，是郭沫若于一九三七年抗战军兴之初从日本归国，被沈尹默秘密安置在自己主管的中法文化交流协会居住，这段情谊原非泛泛之交。郭沫若于一九六五年夏在《光明日报》和《文物》同时发表《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，很快遭到高二适反驳，因章士钊将高二适文章寄给毛泽东，毛泽东认为“笔墨官司，有比无好”，高二适文章也得以在《光明日报》和《文物》发表。沈尹默没有公开参加这场论战。尽管郭沫若申明，他认为《兰亭序》非王羲之所书，但并非否定《兰亭序》的书法价值。在众说纷纭中，倒是徐森玉点明了否定《兰亭序》为王羲之所书的必然结果：“《兰亭序》即非右军真迹就不值得重视。”一生寝馈王羲之及《兰亭序》的沈尹默，在赠赵朴初的诗歌中表述了自己对此事的真实看法。“沙门切莫喜洋洋，《禊帖》仍归俗姓王，万卷枉经今日眼，千金惟买古时方。不劳文外寻矛盾，且听人间论短长。却怕谢公批札尾，何来鼠子敢跳梁。”“兰亭聚讼闹洋洋，今日连根铲大王。虞写褚临都是幻，鼠须茧纸定何方。隶行异代殊妍质，碑简分工各短长。二篆八分相递让，不然安见宋齐梁。”“南北书流汇海洋，隶分章草代相王。一源羲献分师古，三体钟繇异用方。艺苑花争千种艳，史车轮转万年长。追随时代开新局，欲渡盈盈要石梁。”一生怯于论战的沈尹默，在此三首诗歌中言简意赅地阐述了对中国书法发展历史的看法，也表述了对“连根铲大王”卤莽灭裂行为的愤慨，他一生秉绪的“温柔敦厚”诗教也不得不破防。从一九二一年从日本归国，意识到对本民族文化瑰宝应有敬重珍惜态度，从个人喜好及职业追求转化为对文化传统的承续责任，在半个多世纪的辛勤努力中，眼看最堪宝重的文化典籍遭遇浩劫，沈尹默只能以从来不曾有过的语言书愤。这时候，诗人书家沈尹默的心境是悲凉的。即使在这样的心态里，沈尹默依然没有沦于一偏，他的书法观念固然尊崇“二王”，但并非以为“二王之外无书”，他期望看到并且毕生努力追求的是中国书法的全面传续及复兴。观察沈尹默经历的世纪文化大回环，亦可有助于明晰中国文化、中国书法的历史衍变及发展脉络。
原载《书法》杂志2025年第3期
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