大漠飞鸿——常书鸿诞辰120周年纪念展将在浙博展出

敦煌莫高窟，是一座集壁画、雕塑、建筑于一体的佛教艺术宝库，也是世界上现存规模最大、连续修建时间最长、内容最丰富的佛教石窟群。在漫长的岁月中，莫高窟遭遇了自然的侵蚀和人为的严重破坏，近代，随着藏经洞的发现，窟内文物被盗取、损毁，散佚严重，以致学者陈衡恪曾发出“敦煌者，吾国学术之伤心史也”之喟叹。

常书鸿（1904-1994），早年赴法国学习油画，是中国早期油画艺术的拓荒者之一，旅法时期的作品屡获大奖。1936年，怀着对敦煌艺术的向往，舍弃巴黎舒适安定的生活毅然回国。在抗战的动荡岁月中，他肩负起筹建“国立敦煌艺术研究所”的艰巨使命，几经辗转于1943年抵达敦煌莫高窟，由此结束了莫高窟长期无人管理，甚至任人掠夺的状态，以筚路蓝缕的工作为敦煌艺术的保护与研究作出了无以替代的贡献，被誉为“敦煌守护神”。

常书鸿先生是杭州人，依照其生前夙愿，夫人李承仙女士率子女无私地将其200余件油画、水粉及素描速写作品捐赠给先生的家乡，为此，浙江省博物馆特设常书鸿美术馆，展示了其中的部分作品。

2024年是常书鸿先生诞辰120周年，为了更充分地展现他所取得的艺术成就，以及在坎坷中坚守不渝的艺术理想和人生信念，浙江省博物馆于9月29日至10月20日在西湖美术馆推出“大漠飞鸿——常书鸿诞辰120周年纪念展”，展览是浙江省博物馆收藏的常书鸿作品一次更大规模的亮相，同时展出的，还有龙美术馆馆长王薇女士提供的先生早期油画作品以及常书鸿先生之子常嘉煌先生所藏的先生油画、敦煌壁画临摹和重彩中国画作品。

常书鸿先生于1927年23岁时赴法国求学，他于当年考入国立里昂美术专科学校，学习绘画和染织图案。1932年，在以该校油画第一名的成绩毕业后，又以优异的成绩考入巴黎美术高等学校继续深造。从1933年到1936年归国前，他每年均有画作入选作为法国政府官方展览的里昂和巴黎沙龙展，共获三次金质奖、两次银质奖和一次荣誉奖，并先后有五件油画作品分别被巴黎近代美术馆、蓬皮杜艺术中心、里昂市立美术馆等收藏，在法国美术界具备了一定的知名度。

常书鸿留法时期的油画作品曾被巴黎《造型艺术》杂志评价具有老子哲学思想般恬静而亲切的境界。与那些经历了五四新文化运动洗礼，怀抱革新中国艺术的宏愿而向西方文化乞火的艺术青年一样，他抱着对西方写实传统“科学”、“真实”的向往，选择了在巴黎已不再“时尚”的古典写实画风，但与此同时，正如他自己所言，“在法国学习绘画十年，自己一贯在探索中国油画风格问题”，并逐渐形成了艺术家当关注社会、关注人生的深刻反思。这使他对“由平民创作的为平民”的敦煌艺术产生心灵的共鸣，并看到其中蕴藏的强盛、真挚的创造力对创建新时代的艺术将会产生的重大意义。

1936年秋，常书鸿回到阔别十年的祖国，先后担任北平艺专、国立艺专教授，在抗战的硝烟中，他随着国立艺专辗转于江西牯岭、湖南沅陵、贵阳、昆明和重庆等地，旅途颠沛中，抱着“被压逼着的中国民族，应该寄托艺术，作精神上的呼唤”的信念，创作了一批表现民族深重危机的主题画作，并以题材摄取的现实、生活化以及对画面平面感、装饰感的加强，多方位地探索着油画的“中国风格”。

1943年，常书鸿经一个多月的艰苦旅程抵达敦煌，出任敦煌艺术研究所所长。其时的莫高窟，栈道损毁、崖体坍塌，壁画裸露，满目疮痍。在困境之下，他带领工作人员植树筑墙、清理积沙、加固崖壁、修建栈道，清理被沙土掩埋的洞窟并逐一测绘编号，由此开创了对莫高窟系统性的保护工作。由“蒙巴那斯的画家”而成为“敦煌守护神”的角色转换，使他能够用以从事个人油画创作的时间、精力变得极为有限，但他始终都未曾放弃过手中的画笔。在依然堪称丰硕的创作成果中，早期学院派的风格逐渐淡化，更多的，则是将严谨的写实技巧融化在具有书写意味的自由、抒情的笔触中，画面趋于简练，用色更加概括、单纯，线条的运用大为增强。这一时期的作品呈现了朝夕相对的敦煌艺术对他的影响，也体现了一位怀有深切的时代使命感的艺术家对探索油画民族语言的自觉、不懈的追求。

自20世纪30、40年代始，陆续有画家前往莫高窟临摹壁画，以期从中获得艺术创作的灵感与突破，其中最著名的，有张大千1941至1943年的两度敦煌之行，这带来了他后期艺术的变法，也更进一步推动了艺术家西行采风的热潮。

作为一个具有极高艺术造诣、活跃创作思想的画家，常书鸿亦带着寻找灵感之源的朝圣心情奔赴敦煌，但迫切的危机感和使命感，使他在对待敦煌壁画的临摹问题上，有着不同寻常的鲜明态度。在1948年发表于上海《大公报》的《从敦煌近事说到千佛洞危机》一文中，常书鸿明确指出，保护工作不能采风式地“以主观作风为片段之表现”，强调要“以忠诚的态度，作比较详尽、充实、有系统之临摹”，“这种客观的临摹，像欧洲标本画的临摹一样，是要藏纳起自己个性的，耐心劳苦的事情”。

1951年《文物》杂志上，有一篇由潘絜兹执笔，常书鸿、李承仙等二十位敦煌艺术研究所早期工作人员共同撰写的文章《敦煌壁画的临摹工作——一群临摹工作者》，文中写道：“我们重翻一下伯希和的图录,有许多壁画在这短短三四十年当中,已经没有了，或褪变了，在目前我们还没能掌握足够的科学知识和设备时,临摹工作便成为头等迫切的重要任务。因为我们至少还可以用这个方法，在纸上、在印刷上完成一种补救工作，使它有无数化身，无限制地传播绵延下去”。敦煌艺术研究所建立伊始，壁画临摹即成为保护、研究工作的重点，常书鸿带领工作人员系统性、分专题地临摹壁画，举办展览，并借此推动研究工作的深入展开。这项繁重、严谨而漫长的工作，甚至以牺牲自己的艺术创作为代价，由此，他放下了个人的成败得失，转而投身到了更为艰苦卓绝的民族文化遗产保护事业中。

当常书鸿以惊人的毅力与超拔的意志肩负起守护敦煌的历史使命的同时，他对于敦煌艺术的振兴，还有着更为长远与宏大的设想。早在抵达敦煌的第二年，他曾依照时任监察院监察长于右任的建议，起草在敦煌设立“边疆民族文化学院”的设计方案，在这个历时两年完成的方案中，常书鸿特别强调了敦煌艺术对民族艺术的重要意义，提出选拔全国美术院校的学生来敦煌学习研究，以繁荣现代人物画创作的设想。这个方案在动荡的时局中没能最终实现，但让敦煌成为新一代艺术家研习民族伟大艺术传统的中心，却成为了他毕生的心愿。初创时期的敦煌艺术研究所，就曾聚集了一批年轻的美术工作者，1950年代以后，常书鸿更迎接了一批批美术院校前来学习、临摹的学子，并从中欣慰地看到“中国艺术家成长的希望”。

在与日本创价学会名誉会长池田大作的对谈中，常书鸿曾说“我期待在不久的将来，新型中国画会诞生，那或许是敦煌画派的复活。到那时，我四十余年来一直期待敦煌画派产生的梦想便成为现实，我就心满意足了”，步入晚年后，常书鸿与夫人李承仙还以极大的热忱投入到重彩中国画的创作中，以自己不懈的努力，推动着融汇敦煌艺术的新画风的探索。

从一个倾倒于西方艺术的画家，转而重新审视、溯源民族艺术传统，是常书鸿先生艺术历程中的一次重要转折，从敦煌艺术的“朝圣者”，而成为“守护者”与“传播者”，则是他艺术人生中一次更为重大的抉择，他所期待的，是敦煌艺术“宏大的精神”能在几代人的努力下得到复兴，进而融入到新的时代艺术之中。