八届兰亭奖的参评作品基本上反映出当下书法篆刻创作及理论研究的实际状态。由于名额所限，有许多好的作品未能入选，颇为遗憾。第十三届国展与八届兰亭奖相隔时间只有半年，作者从创作理念到作品形式都很难有新变和突破，表现着相近的创作技法与作品形式，所以两个展览在创作上很难有大的区分变化。但国展与兰亭奖评选的指向却有明显不同，国展是以对一件作品的评判为唯一依据，当然其中也有文化性的考察，如对文本内容、自作诗文的审读，但仍是聚焦一件作品的文化判断与艺术判断，没有涉及到作品之外的因素。并且近几届国展不再设奖项，国展入选数量较多，十三届国展展出了近千件作品。而兰亭奖则不同，设有金、银、铜奖及入选，但总数也只有70人。就创作评审来看，兰亭奖的评审依据主要仍是投稿作品的艺术水平及表现出的文化水平，但比起国展来，增加了对作者以往的创作成果、尤其是近三年创作成果的考察，如果说国展评判的指向是单纯的“艺”，而兰亭奖则在指向“艺”的基础上，兼及对“人”与“文”的考察。
从投稿者方面来看，国展对投稿作者没有设定门槛，所以参加投稿作者以数万计，要比兰亭奖的作者多许多。十二、十三届国展开创了一位作者不同书体可多件入选的先例。十三届国展分三个展区展出，其中山西展区展出行书和草书，浙江展区展出篆书、篆刻与刻字，河南展区展出隶书和楷书。并从三个展区中选取优秀作品近300件在北京展出。在大家看来，在国展中一次入选多件和选入进京展的作品相当于获奖，所以有许多享有一定知名度的书家参加投稿，但很多投稿者是非中国书协会员，是希望能通过入展加入中国书协的广大作者群。而兰亭奖的投稿者限定必须是中书协会员，这一限定使兰亭展投稿作者从群体上看要高于国展投稿的作者。作者群的不同使两个展览产生了一定差异，国展中一定程度上表现出流行色彩及制作风气，尤其是近两届国展有许多高校书法专业在读学生，以及一些展前培训班中出来的作者参与投稿，使制作及跟风的现象表现更加明显。而在兰亭奖的创作中，追风与制作两大现象明显弱化了许多，更多的展示出自然书写与独立风格。从作者队伍构成及创作风格表现两方面看，兰亭展还是要高于国展，当然这是就整体分析比较而言，针对某一具体作者、具体作品，不可以此论来定高下。况且两个展览作者群也有交集与重合。
兰亭奖获奖与入选，有其必然性，也有其相对性。69位获奖、入选作者，能从两千多位参评作者中脱颖而出，有其必然性。是深入钻研、辛勤创作、长期积累的结果，能被数十位评委高度认可，在两千多人中脱颖而出，证明其具有较强的竞争能力，有着较高的艺术创作水平与学术研究水准。实力是最根本的，实力造就了成功的必然性，不具有实力其他一切都是空的。但获奖、入选也有相对性，这种结果是特定的评委班子经过特定的评审流程而产生的，是通过集体投票——“简单多数”而产生的。得票最多的就是最好的吗？金奖的某件作品比银奖的某件作品好多少？铜奖的某件作品怎么看起来不比金奖差？某某的水平很高，为什么落选了？……不同的人会有不同的想法，这些疑问未必没有其合理性。依多年评审的经验来看，得票最高的作品往往是技法精湛、形式完美、大家都能接受的作品，但若论及创作的原创性、作者本真性情的表现以及作品中的诗性境界，又不一定是最好的，而原创、诗性乃至作者人格魅力的折射却是艺术创作最具本质意义的。表现独特、个性突出的作品得票有时不是最高的，技法与形式上的个性化表现往往使诸多评委难达成共识。这个矛盾在许多类似的评审中都存在，但不用集体表决的评审办法又没有其他合理、合法而被普通接受的方式。现在的评审机制，是积累总结数十年评审工作经验，经过不断充实、修改、完善而逐步形成的，是较为科学、合理、严谨、符合书法创作特点的，是被各方面所普遍接受的，尽管这种评审结果也有其相对性。
世间本来就没有绝对的事物，评审也不会有每个人都认可的所谓绝对公平，兰亭奖评审结果必然性中的相对性是客观存在的。所以，评审结果只是作者此时此地此件作品在特定评委构成与特定评审流程下所产生的，获奖者不可以一次成功而定终身，而落选者大可不必沮丧而失去信心。愿意参与、敢于投稿就说明具有一定竞争能力，机会总会等待有实力的作者。而此次成功者如果不注重长期修炼自身，不注重思想的深化乃至人格境界的培养，抱着既得成果而乐不思蜀，则也有可能会渐渐边缘化而终被时代所忘却。
二
八届兰亭奖秉承的理念是“精品意识，时代精神”，遴选的标准是“德艺双馨，艺文兼备”。整体评价八届兰亭奖参评的书法篆刻创作，是在稳步前进。其中老作者更体现着其稳定性与独立性，从资历较浅的年轻作者作品中可以看到时风的影响，但也展现了探索性与新意。经过近年在书法界的反复倡导，作者在技法锤炼及形式表现的同时，普遍重视文本的精选与文字的正确使用，从作品中可以看出作者对自然书写的重视，追求自然本真，而较少刻意摆布的痕迹，大大减少了只重外在装饰而无视作品耐人品读内在品质的现象。作者创作的独立意识在增强。艺文兼备的理念已成为作者的共识。从理论的应征稿件中，可以看到作者广泛参与的热情。整体看来，理论参评作品水平较高，尤其是一批中年专家，拿出了突破前人的原创性的优秀学术成果，展现了书法学术研究的可喜前景。
八届兰亭奖参评的篆刻作品，创作风格与十三届国展略同，其中不乏优秀作品。其主要风格依旧是两种，即极度精工（清、民国样）与极度写意的（古玺样）作品。能在汉印基础上赋以新意的作品较少。而这类作品恰恰是前辈篆刻家创作中表现出的主流风格。这是“展览时代”从儒家中和之美为主流的传统篆刻渐渐改变的结果，从“雅”的追求变化为技术表现与形式表现，作品由耐人品读变为单纯视觉冲击。最后评选的结果篆刻作者入选较少，究其原因，兰亭奖每位作者要参评三件作品，篆刻作者一般交两件印屏一件书法，有些篆刻作者的书法水平要比篆刻创作水平逊色，而擅长书法的评委又占多数，所以篆刻作者落选自然会多。这种评选结果应当给篆刻作者一种警示，篆刻应是在“通”的基础上的“专”，必须有深厚的书法基础与笔墨表现能力。前辈篆刻家如邓石如、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、来楚生等等，无一不是书印俱精，诗书画印相互融通，才能使篆刻一技之“专”有雄厚的基础。从十三届国展到八届兰亭奖，篆刻印屏制作都出现一种新的流行风气，印屏制作上不再用五颜六色的材料来制造美术性的效果，而转向对边款的工艺制作。工艺化的印屏稀释了篆刻印面这一主题，印屏边款工艺化、制作化、装饰化起到了喧宾夺主的作用。有些边款在形式上用尽机巧，且与印面不发生关联。这种现象表现出作者对自己篆刻水平缺乏自信，意图用华丽的服饰来掩盖面貌的平庸，这种风气已不被评委认可。
在审读中，金文大篆、楚简等书体问题较多。审读采取“认真权衡，适度从宽”的原则，既要查错纠误，又不妨碍作者艺术思想的呈现和艺术灵感的发挥。对于文字同一体系大篆的兼取杂用，前人书法中出现的小篆、古文混用，虽不符合《说文》，但前人作品中多次出现的篆法，可宽容。甲骨文、楚篆等已经形成完整体系的古文字，使用假借且使用合理，可宽容。但不提倡完全依赖工具书进行拼凑用字、毫无文字学功底的古文字创作，篆刻作品用字合理使用部首借位、挪移等应予允许，但以不严重违背文字规范的为度。但从最后评选的结果中看，金文大篆及楚简作品落选较多。从作品中可以看出，有些作者的古文字基础乃至文化基础较为薄弱，在创作中犯了较为初级的错误。有些作品很可惜，从作者的笔墨表现中可以看出具有很好的创作能力，但因一处严重的文字或文本“硬伤”而被淘汰。看来，“艺文兼备”不仅仅是一种理念或一句口号，而是要认真、审慎地落实在创作中，表现在作品上。
参评的隶书中不乏有传承、有个性的好作品。但在较年轻的作者中，仍然受时下隶书创作流行风气的影响较为明显，为求古拙而用笔单调生硬，为求古奇而结构刻意安排、夸张变形过分，处处心机，反落入小巧。失去了汉隶平实自然中的博大，失去了书法创作自然书写的翰逸神飞。这种创作中的跟风现象表现出一部分青年作者创作的盲目与思想的肤浅。一方面需要进一步对汉隶所表现的审美精神有深刻的理解，另一方面对当代书法创作笔墨的自然表现要有准确的把握，隶书只有建筑性的空间架构不行，还需要沿时序展开的音乐性的笔墨韵律，如此才能既形式动人，又意味隽永。
在参评作品中最为引人注目的是狂草作品，数量多，且八尺巨幅笔走龙蛇，章法疏密对比强烈，夺人眼目。连平时不写狂草的作者（包括篆刻作者），在提交的三件作品中，许多人也要有一件狂草。狂草在近数年已形成一种时风。但遗憾的是在八届兰亭奖的评选中，狂草作品落选的比例是很大的。最后选中的获奖作品及入选作品，是以动静合度的作品为主体审美风格。狂草作者尽情宣泄、鼓努为力的作品与多数评委审美接受之间存在着一定距离。我们看古人的狂草作品，如传世的怀素、黄庭坚、祝允明等家的狂草长卷，其中自然贯穿着一种“意识流”，表现着随缘生机的变化，是一种“自然的狂放”，而今天参评的八尺整幅狂草，其章法布白是预先设计出来的，狂放的背后仍是理性的支撑，是一种设计出的狂放。古人狂草之妙在于天趣与性情的自然流露，而当下的有些狂草作品则不无刻意，用心在作秀。狂草创作并非适合任何人，这与作者的气质禀赋、审美倾向、师法源头与笔墨功夫都息息相关，只有深入古法，才能从心所欲而不逾矩，只有符合性情，才能表现出如江河东流、日月经天的自然。且不可盲目追随时风，八届兰亭奖评审中多数狂草作品的落选，应给我们一种警示，需要认真思考。
在作品形式方面，在近年许多展览的倡导及评审的导向作用下，八届兰亭奖的作品中过分装饰的已很少见到。但问题较多的出现在为了章法布白的需要而任意断行留空，从而割裂文本影响句读。有些作品在文本一个意思未完而分段，甚至有一句话未完而在中间割分成两个段落。在文与艺的面前，有些作者优先选择了艺术形式之美而完全无视文本的存在，悖离了艺文兼备的原则。书法与美术最大的不同，在于书法的笔墨形式表现的是有意义的文本，文本是书法的基本素材，又是其根本制约，书法创作同时要注意形式的可视性与文本的可读性。所以艺文兼备并非现在刻意提出，而是书法最基本的属性，书法创作要在艺与文的相互支撑中表现出不同于美术的独立性。
另外有些作品之所以在一轮一轮的投票遴选中终被淘汰，除了对其艺术水平的评判之外，文本与文字的错误是另一个重要原因。有些作品艺术水平尚好，但因一些不能原谅的错字、讹形、自造字而被淘汰，尤其是地名、人名、年号中出现的文字错误，是属于严重的“硬伤”。许多作品的问题出现在正文之后的自作题记上，文字错误、词句不通、意境不高，暴露文化素养的低下。更甚者，将应由本人自撰的题记部分直接从网上下载一段文字，且文理不通，与正文风马牛不相及，这种错误，表现出部分作者对“文”的漠视。
三
从八届兰亭奖的来稿中看，当代书法队伍正在逐步壮大，队伍各方面的素养有所提高，书法创作正在稳步前进，这是总的评价。但也存在上述种种具体的问题。这些问题综合起来，是作者需要进一步加强文化意识，要注重作品中深厚的文化内涵。书法创作中“艺”与“文”两方面，当下的表现是天平向“艺”倾斜，而需加重“文”的分量。所以，提高书法队伍的文化素养，重视书法创作中的文化内涵仍是重点。
“艺文兼备”是基于当代书法四十年发展进程中出现的问题而提出的，但真正落实很不容易，因为书法已经离开了传统文人的“书斋时代”而进入“展览时代”，书法美与文字“用”的功能在渐渐疏远，书法创作突出形式与技法已成必然趋向。此时提出“艺文兼备”，不是简单的回归过去，而是在新的时代条件下新的探索。展览书法的阅读性在淡化而视图性在突出，书法的技法与形式几乎成为价值评判的唯一指向，而文字的阅读功能、书法内在的文化性日渐萎缩。深层问题还涉及到书法的美学本质及社会功用，是“形式至上”还是“文以载道”？这个问题当代书法人各执一词。
伴随着这四十余年当代书法繁荣发展的过程，也出现了许多值得书法界认真思考的问题。展览机制使当代的书法创作追求形式对视觉的冲击力、追求形式的不断新变成为时风。作品的可视性取代了可读性，设计性湮没了自然书写性，外在的形式屏蔽了内在的文化性。作品的形式与风格与作者其人剥离，书法不再是“如其人，如其志”，而成为一种“纯粹的”形式表现，以致被人称之为“展览体”。展览机制使得书法的作用与价值不再是传统文人的“修身”作用，而是将书法人导入相互竞争的洪流之中，这种竞争一方面是书法繁荣发展的推进器，另一方面也改变了书法人的创作心态乃至生存状态。而在创作中这种竞争只是在技术层面上的争奇斗艳，而缺乏深层的文化支撑与书法对人精神的陶冶。展览机制与市场经济的双重作用力把作者导入“物竞天择，适者生存”的丛林法则之中，在部分作者群中呈现出急功近利的心态，弥漫着浮躁的风气。传统书法作为文人修身的作用在丧失，创作中作者一味追求技法的出新与形式的出奇，而知识储备的不足与创作思想的浮浅，乃至文化修养、文人风骨的缺失，这诸多的因素，制约着当代书法的健康发展与可持续发展，在当下书法的繁荣发展中，书法人当具有文化上的忧患意识与自我反省的能力。
在注重形式表现的“展览时代”表现传统文化精神，最重要的、也是最根本的，是提升书法创作主体——人的传统文化素质、道德修养乃至人生价值观。一方面加强对传统书法乃至传统文化的深入思考，另一方面要对时代有一个准确认识，对创作传承与新变的适度把握。当代书法重视技术，但更需要知识的厚度与思想的深度，如果再高一层次去认识，那就是要有艺术的境界与人格的境界。技术、思想、境界此三者缺一不可。
在“艺文兼备”理念主导下的书法创作，探索在新的时代条件下如何开创书法新路。当代“艺文兼备”的创作既与“书斋时代”的文人书法有区别，又不是展厅中所谓的纯粹“视觉艺术”。既要关心 “写什么”，又要思考“如何写”，艺与文并重、形式与内容并重、弘扬传统与彰显时代精神并重，是新时期书法“守正创新”的新课题。书法走进展览时代，不是文化的减负与形式的张扬，而是从作品的文化内涵及艺术的表现力两个方面，时代给我们提出了更高的要求。
回顾当代书法繁荣发展四十余年的探索前行之路，大概可分为三个阶段。如果说上个世纪的二十年是当代书法的探索发展期，而本世纪的前十年则可称为稳定发展期，而近十几年则可视为文化深化期。当代书法发展四十余年的起伏变化，其中有书法艺术发展内在规律的必然性，也有社会背景对当代书法艺术发展的规定性，当代书法在这自律与它律之中发展变化。让我们顺应时代发展的规律，与时代同频共振，为源远流长的书法艺术在新的时代健康发展与可持续发展而努力。
