内容摘要：清代浙江书家大量地参与古籍题写，尤其陈鸿寿、赵之琛，与金石书画圈的师友相互启示、影响，形成嘉庆、道光年间以浙江地区为缪篆创作与古籍题署的中心，推动了缪篆的兴盛及其与古籍版式的交相互动。本文以陈鸿寿、赵之琛为中心，探讨二人及其金石书画圈的阮元、达受、高垲、徐楙等书家的缪篆创作特点及在古籍题署中的缪篆探索，并分析古籍版式与金石、篆刻对缪篆创作的影响。认为清代的缪篆创作虽然成就不高，但为篆书创作提供了另一种可能，并且在古籍出版领域开辟了缪篆实用创作的新空间、新形式。
关键词：缪篆创作 古籍题署 陈鸿寿 赵之琛
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明清以来，浙江金石学兴盛，书法和篆刻也得以长足发展，并与出版印刷交相互动，推动了书法的多元发展，尤其是缪篆的兴盛。
清代古籍扉页多邀请书法家、学者进行题写，以此提升书写的艺术性与古籍的声望。浙江出版业于乾嘉以后得以重兴，私人刻书有了很大发展，杨岘、赵之谦、徐三庚等书法名家，在古籍扉页题署领域都十分活跃。而陈鸿寿和赵之琛，作为“西泠八家”的重要代表，不但在书法、篆刻上，而且在缪篆创作与古籍题署方面都有相近的旨趣，并与金石书画圈的师友相互启示及影响，形成嘉庆、道光年间浙江地区缪篆创作与古籍题署的中心。
陈鸿寿（一七六八—一八二二），钱塘（今浙江杭州）人，清代著名书画家、篆刻家，其篆书主要为缪篆风格。《孙夫人墓志铭》（一八一四）（图一）碑额篆书，结体方拙，用笔厚重朴实，线条粗细基本一致，给人以端庄稳重的感觉。陈鸿寿篆书多见于古籍题署。嘉庆六年（一八〇一）夏六月，朱朗斋、陈鸿寿请求阮元将《两浙輶轩录》书稿交于他们二人刊刻，其扉页题署篆书风格与《栖饮草堂诗钞》相似，但线条更为厚重平直，可能为陈鸿寿所题写（图二）。曾为郭麐《灵芬馆诗集》（一八〇四—一八〇七）题写篆书书名，共题写了三次，分别是《灵芬馆诗初集》（图三）、《灵芬馆诗二集》和《灵芬馆诗三集》。《初集》题写剔除字距，字势扁平茂密，横画加长竖画缩短，同时字体等宽处理，转折多方，整体严整端庄。为汤礼祥《栖饮草堂诗钞》（一八一五）题写篆书书名（图四），虽采用一贯的缪篆风格，字画之间距离繁密，四角充实，端重浑穆，但方正之中又有长短参差错落的变化，彼此穿插避就，图画装饰意味强烈，线条更具粗细变化，从而使方正的字体展现出灵动的视觉效果。就目前所见，陈鸿寿缪篆风格篆书的探索在古籍题写中实践得更早更多，并且更有设计特点。
图二
图三
图四
赵之琛（一七八一—一八五二），钱塘（今浙江杭州）人，清代著名篆刻家和书画家。其传世的篆书作品所见大都是钟鼎彝器文字的临摹作品，而缪篆创作在古籍题署中应用较多。汪远孙继妻汤漱玉编成的《玉台画史》（一八二四），由赵之琛题写篆书书名，字形偏方，用笔沉着有力，转折多方，章法茂密。汪远孙编定、汪适孙刊刻的《清尊集》（一八三九）（图五），其书名为赵之琛篆书题写。因为该书名字数少，所以单字偏大，字形方正，线条波澜起伏明显，强化横向线条而弱化竖向线条。赵之琛为朱浩《杏花楼诗稿》（一八三八）题写篆书书名，单字纵向高度各不相同，相互之间穿插避就，线条变化丰富。道光二十六年（一八四六）由汪远孙撰写的《国语校注本三种》亦由赵之琛题写书名（图六），风格与《杏花楼诗稿》题署篆书相近，结字大小参差，但将书名分为两行进行书写，使得字与字之间的空间较为疏朗，单字体势纵长拉伸，尖笔入纸较多。为汪远孙《汉书地理志校本》（一八四八）题写书名（图七）的风格亦相类似。为汪远孙《借闲生诗词》（一八四〇）题写书名（图八），字形较为方正平匀，线条浑厚，又具有提按顿挫的效果。为朱昌寿《汉儒易义针度》（一八四三）题写的篆书书名（图九），分为两行，字形扁方，线条提按顿挫明显。为胡敬《崇雅堂文钞》（一八四六）题写的书名（图十），线条圆转，用墨匀称，整体较为松散雅静。赵之琛古籍题署中的篆书，与其商周金文墨迹作品并不相类，整体都是缪篆风貌，而具体风格又会根据题写字数、版式、内容，进行多样的变化。
图七
图八
图九
图十
陈鸿寿颇好金石，在《题〈赵北岚国山碑亭图〉》诗中自道：“我生嗜古同嗜痂，楚诅鲁鼓搜盈车。”在“几生修到”印款中说：“余性好游览，每逢名胜之区，登山跻岭，摩挲古碑，考据金石文字，乐而忘返者垂十余年。”陈鸿寿对《凉州刺史魏元丕碑》隶书深有钻研，《凉州刺史魏元丕碑》碑额篆书（图十一）为汉缪篆，陈鸿寿对其当不陌生。阮元“事以言堪”缪篆对联款识称：“兰士尊兄大人属书篆联，余见钱塘陈曼生司马珍藏汉瓦铭，精妙遒健，迥异寻常，予集古句仿写于信善轩。”说明陈鸿寿收藏有缪篆风格的汉瓦铭。
图十一
陈鸿寿的缪篆受篆刻影响最大，王潜刚《清人书评》说：“以余所见，陈曼生之行书甚隽，篆隶书力求变古法，而结构配合往往伤巧，缘其治印功深，不觉以篆印之习为书也……其铁笔作篆直逼秦、汉，远胜于毛笔之书。”指出陈鸿寿篆刻对其篆书结构配合的影响。陈鸿寿的篆刻师法丁敬，参以汉篆，刀法以方折为主，如白文印“梅花村”（图十二），转折多方，线条迟涩斑驳，印面浑厚茂密，与其缪篆风格的篆书，尤其古籍题署较为相似。
图十二
陈鸿寿的缪篆也有古籍版刻印刷审美及版式要求的影响。古籍版刻印刷字体，从楷体字发展至宋体字，是在实用基础上追求美化的结果。宋体字的笔画方直，更有利于雕刻，而笔画的粗细变化，末端的“字脚”或“衬线”则是对装饰性的追求。相较于复杂多变的书法书写，缪篆既与宋体字的平直特点相似，又比宋体字的装饰性变化更丰富，而且在相对有限的空间内，可以容纳更多的文字，形成穿插避就的关系，故而受到陈鸿寿古籍题署的青睐。由陈鸿寿碑额篆书与古籍题署篆书的差异，可以更清楚地看到古籍版刻印刷对其缪篆的影响。
陈鸿寿隶书除开张纵横、奇趣横生的经典风格外，还有方正平直一类，如“应将定有”联，篆隶结合，古拙质朴，结构既有方正之势又灵活多变。《冬心先生杂著》扉页题署（图十三），隶书杂糅篆书，将“先”“生”“杂”“著”等隶书写成扁方平直的形式，而且章法满布茂密，与其古籍题署中的缪篆风格都比较相近，可能彼此之间也有一定影响。
图十三
赵之琛篆书主要得力于对钟鼎铭文尤其是商周金文的摹写，曾为阮元所著《积古斋钟鼎彝器款识》摹写古器文字，未见对缪篆碑石的临摹。赵之琛篆刻师从陈豫钟，又集众家之长，另辟蹊径，自成一派。如“画眉深浅入时无”（图十四）、“红了樱桃绿了芭蕉”是经典的白文缪篆印章，浑厚茂密，笔画方折，字形方正，在起收笔出多出现尖笔。缪篆朱文印“曾经沧海”，较之白文印更加俊秀灵动。将赵之琛古籍题署中的缪篆与其缪篆篆刻相比，可以发现二者非常相近，故其古籍题署中的缪篆当受篆刻影响较大。
缪篆在篆刻中的使用渊源有自，在碑额中也有一定的使用，而于墨迹书法中则较少使用，陈鸿寿于古籍题署中大胆而且大量地使用缪篆风格篆书，可能受金农的影响。陈鸿寿曾刊刻种榆仙馆本《冬心先生杂著》，并为之题写引言，曰：“冬心先生以诗画名一世，皆于古人规模意象之外，别出一奇，胜情高致。”此引虽言诗画，书亦相同。金农书法中的写经体楷书与楷隶，在用笔趣味上追求木版雕刻的“版味”，类似今天的“美术字”，与文人之“书卷气”追求率真自然大相径庭。陈鸿寿作为金农的同乡后辈，对金农的此种探索当不陌生，或对其将缪篆与古籍版刻的交互融合有所启发。
赵之琛古籍题署的缪篆风格，可能受陈鸿寿的影响。赵之琛《种榆仙馆印谱》题序曾云：“后遇（陈曼生）于阳湖孙伯渊夫子寓斋，一夕之谭，省却十年参访，由是知司马之进乎道也。”赵之琛曾为陈鸿寿刻“一荪亭”印，边款为“曼生兄丈正篆，赵之琛”；陈鸿寿为赵之琛也曾刻有“生于辛丑”一印，边款为“曼生为次闲四兄作”，大概两人关系在师友之间。赵之琛的篆刻与陈鸿寿一脉相承，在字法和刀法上均有相似之处。郭麐曾为赵之琛《补罗迦室印谱》作序云：“次闲既服习师说，而笔意于曼生为近。天机所到，逸趣横生，故而通两家之驿，而兼得其美。”赵之琛隶书的经典风格是古朴稳重，另外一种风格是开张纵横、参差错落，如“论敌知书”隶书七言联（图十五），单字呈现上窄下宽的字形结构，线条平直方正，明显与陈鸿寿的经典隶书相类。赵之琛的篆刻与隶书中都有陈鸿寿的影响，而其古籍题署缪篆风格篆书的大量应用探索，可能也受陈鸿寿的启发。
图十五
在陈鸿寿与赵之琛的周围，亦有众多师友有相似的旨趣。阮元，曾两度抚浙，其篆书取法较多，既有师法秦小篆一路，亦得力《天发神谶碑》尤多，偶有缪篆创作。其于一八八二年以陈鸿寿藏汉瓦铭集古而成的“事以言堪”篆书联（图十六），结字茂密，笔画转折处多方硬，整体风格以刚健为主。“天地神祇之位”与《退庵随笔》扉页题署（图十七）都是缪篆创作，前者方正匀称，非常端严，后者用笔更为灵动舒缓。阮元琅嬛仙馆刊刻古籍扉页篆书，如《定香亭笔谈》（一八〇〇）、《积古斋钟鼎彝器欵识》（一八〇四）等多为秦小篆风格，而《周易虞氏义》（一八〇三）扉页篆书则为缪篆风格（图十八）。此题署虽未有署名，但圆转舒松的特点与《退庵随笔》扉页题署相似，可能为阮元所书。《周易虞氏义》作者张惠言，与阮元同榜举人。张惠言卒后，阮元为其刊刻《周易虞氏义》《周易虞氏消息》并作序，再为之题署也是可能的。
图十六
图十七
图十八
阮元对于缪篆类型的尝试，固然与《天发神谶碑》、陈鸿寿藏汉瓦铭以及所藏秦汉十铜印、汉晋八砖等金石有关，也可能与陈鸿寿有关。陈鸿寿从乾隆五十八年（一七九三）至嘉庆十年（一八〇五）在阮元幕府，参与《续金石萃编》《定香亭笔谈》《两浙轩录》等书籍的编订，同时还与热衷金石碑版的一流学者黄易、翁方纲、奚冈、陈豫钟、郭频伽、何梦华等相交游。金丹认为：“陈鸿寿的书法、篆刻创作在以阮元为首营造的金石书画文化圈中受到滋养和启示，他在书法篆刻艺术上的成就不能说与这样一个文化圈无关。”而反之，阮元也有可能受陈鸿寿影响，毕竟陈鸿寿的书法篆刻水平在彼时已得到大家的认可，并且阮元对陈鸿寿篆刻的风格特点也有很清晰的认识，曾云：“钱塘陈秋堂（豫钟）深于小学，篆隶皆得古法，摹印尤精，与曼生齐名。秋堂专宗丁龙泓，兼及秦汉；曼生则专宗秦汉，旁及龙泓，皆不苟作者也。”阮元幕府中的幕宾多善书之士，如吴东发、朱为弼、陈寿祺等多善金文，唯陈鸿寿对缪篆多有探索。阮元对陈鸿寿宗法秦汉的篆刻非常推崇，又多有汉瓦铭、砖铭的鉴赏交流，故而对缪篆有相近的旨趣也是自然之事。
另有阮元友人达受，诗书画刻均精妙，曾为阮元藏三代彝器制作全形拓片，所擅篆书中有金文、《天发神谶碑》风格，也有缪篆一路，如“图书林壑”篆书联（图十九）、“焦山周鼎”全形拓片卷轴题额等，目前所见作品时间都晚于陈鸿寿、阮元的缪篆创作。
图十九
收有赵之琛刻印的《补罗迦室印谱》，有《初集》七册（一八二八）、《二集》四册（一八三一），其书名题署现见三则。一为高垲于道光十一年（一八三一）所题。高垲，钱塘布衣。阮元延校《薛氏钟鼎款识》的释文、考证均出其手，并曾手录薛氏钟鼎识跋刊之。篆刻宗法浙派，其为郭麐刻“诗杂仙心”白文印，与赵之琛风格无异。其为《补罗迦室印谱》题署篆书，与赵之琛缪篆题署相近，只是书写较为稚拙。二为徐楙所题。徐楙于《补罗迦室印谱》初集、二集都有题诗题跋，《补罗迦室印谱》题署当亦在此期间所书。徐楙，钱塘诸生，林云楼辑《名人印集》之“名人印学小传”有记载。其篆刻受赵之琛影响，运刀刚劲涩辣，布白工整谨严。其为《补罗迦室印谱》题署篆书，有《天发神谶碑》风貌，而方正平直的特点与赵之琛缪篆题署亦相近。另有叶为铭一九〇四年辑《补罗迦室印谱》，其中有梅岑甫于道光乙巳（一八四五）扉页题署（图二十）。梅岑甫其人已不可考，但能于道光乙巳为《补罗迦室印谱》题署，可能与徐楙、高垲相似，与赵之琛有交情，即使不相识，也当为浙江金石书画圈中人。其为《补罗迦室印谱》题署篆书，仍为缪篆风格，方折不失圆转，章法满布茂密。
图二十
随着金石学的兴盛，浙江地区书家对金石文字的热情也十分高涨，以杭州为中心的“西泠八家”影响更是深远。书家间交游，尝离不开对《天发神谶碑》、汉瓦铭砖铭、汉碑额篆书、秦汉篆刻的探讨。在这样的氛围中，书家对篆书的探索也更加多元，而缪篆的刻画及设计特点又与古籍扉页版式的需求相一致，故而在浙江地区的篆书创作及古籍扉页题署中，缪篆有了较为广泛的探索与应用。陈鸿寿、阮元、赵之琛和达受等书家的探索，主要集中于嘉庆、道光年间。咸丰至光绪年间，以缪篆题署的风尚仍兴盛不辍。
清代的缪篆创作主要师法汉印汉瓦汉金文，除了陈鸿寿、赵之琛的缪篆创作较为灵活，有参差的变化，其余多写得方正平直，有呆板、刻画的问题，并且较少书家个性、意趣的发挥。清代钟情缪篆创作的书家可能也意识到这一问题，故而对于缪篆的墨迹创作常有戏谑自嘲之言，如阮元在其“事以言堪”缪篆对联款识中曰：“尤恐婢学夫人，难免效颦之诮，望诸艺林勿哂为幸。”许梿称缪篆为“辟邪体”，俞樾称其所作缪篆对联是“戏效缪篆体”。这一问题的出现主要是由于时代与取法的局限，并非缪篆本身的问题。后来的齐白石就在汉篆的基础上，吸取秦权的优势，以秦权的天真自然打破汉篆的方正呆板，创作出“纵横平直，一任自然”的篆书风貌，将缪篆的创作推至新的境界与高度。
后世对于清代缪篆创作的评价不高，认为是书家好异的产物，有游戏的性质。这样的评价如果仅从墨迹创作的角度看有一定道理，但忽视了古籍题署领域的大量探索，故而并不全面。虽然清代缪篆刻画、设计的特点在墨迹创作中有损于艺术的自然意趣，但与古籍版刻的追求倒是相合，故而在古籍题署中有大量的应用与尝试，并因版式要求而进一步强化了缪篆的刻画、设计特点，形成了缪篆与古籍题署的交融碰撞。陈鸿寿、赵之琛的缪篆创作主要在古籍题署中展开，尤其赵之琛在古籍题署中进行了大量的探索，当是意识到缪篆特点与古籍题署的相合。
清代的缪篆墨迹创作成就虽然无法与邓石如、吴熙载、吴昌硕等的篆书创作相抗衡，但毕竟提供了篆书创作的另一种可能。而在古籍出版印刷领域，将缪篆与古籍题署的交融碰撞，更是开辟了缪篆实用创作的新空间、新形式，从而更具有实用的价值与意义。
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