刀法新境和谱系架构
——当代篆刻艺术发展的可能性探讨
■ 魏广君
当代篆刻艺术转型中面临的谱系架构问题，是我们不得不面对和亟待解决的。近现代篆刻艺术在审美意蕴统摄下，经历了各种具体“手法”发展、成熟以及变化的过程。该过程既出于其文脉传承性，又有不断积累生发特征。特别是改革开放以来，书法篆刻从业者长期处于东西方艺术形式与观念的纠缠共生语境中，在认知上他们较古人已有疏离传统的倾向，实践力也不可避免地受到削弱。各种艺术样式的“创新”，诸如新观念、新风格、新趣味、新媒材等等，一旦诉诸书法篆刻并对之提出了具体要求，这些创新尝试就会显得无所适从。对于篆刻固有属性中的客观要素，我们大家是有共识的，而对于篆刻固有属性中的主观要素，如审美意蕴、艺术观念及其发展方向，大家可以达成共识，也可以莫衷一是。鉴于这一状况，当代篆刻实有必要架构一个以审美范畴为序列，且易于共同接受的谱系。
从篆刻本体语言把握美学品质
要充分把握美学品质，必须依托相应的篆刻形式语言。王弼在《周易略例》中说：“尽意莫若象……象生于意，故可寻象以观意，意以象尽……”[1]将这段话用于篆刻艺术，元人所推重的“古雅朴厚”[2]的审美体验即属于“意”的范畴；而如刀法、章法、篆法等外在的形式语言要素，则属于“象”的范畴。审美体验既是形式语言发生和发展的内在驱力，即所谓“象生于意”，同时篆刻美感又寓于形式语言当中，即所谓“意以象尽”。因此，从某种程度上说，讨论篆刻之美，即是理解篆刻的形式语言。任何一门艺术之所以区别于其他艺术门类，必有其不可替代的艺术语言，这种特定的艺术语言使该艺术门类得以成立。尽管篆刻有类似绘画之构图，也有书法之篆法笔法等，但使篆刻真正区别于书画的，实为“刀法”。
对于“刀法”的着力探索与分析，可以揭示篆刻艺术本体语言进入现代艺术语言研究系统最重要的“点”。因此，探讨现代文化之中的篆刻艺术语言，就必须以刀法（包括奏刀所需的各种载体）为根本着眼点，也理应是篆刻审美体验实现的根基。从泛视觉艺术的角度看，“铭刻”的确和“篆刻”有其相似性，但后者实质是从“用刀”这一核心形式语言出发，以表现篆刻中的各种审美情感和艺术观念。篆刻之“刀法”既有“所指”功能，即传达特定的文字或纹样；更有“能指”的内涵，刀法本身就具有深厚的表现力，而未必受到所刻文字或纹样的约束。恰恰是篆刻“用刀”的能指性，才是其区别于一般图文“铭刻”的本质所在。为此，笔者以用刀为中心，简要陈述当代篆刻刀法审美价值内涵。
首先，刀的明亮化趋势。这得益于当代各种金属制作工艺的普泛应用，今人刻刀的刀锋远较古人、前人锐利，这直接导致了当代印人对于线条之刀刻趣味的特殊迷恋，更为讲究“刀感的时间性”，也就是讲究人与刀在石面上停留的时间刻度之长短。在此有所得者，大多拥有较好的传统篆刻修养，借刀之锐利，表达各自对秦汉或明清篆刻线条趣味的独特体验，每一步走刀的传神达意务求精雕细琢、沉着入味，从而赋予篆刻以古而醇、醇而肆的崭新内涵。在此基础上，我们会看到“质料”的不同，如石头、陶瓷，木材等等，刀法也随之发生许多相应的变化。由于我们大多数人对于异域文化牵涉到刀法表达的视觉艺术尚未完全认知，因此，有些中国印人浑然不辨刀法的自然属性和文化属性，不明哪些刀法属于中国传统，哪些又属于其他文化的艺术样式。诸如古埃及和古罗马的碑刻刀法、丢勒的铜版画刀法、金刚石的钻石切面，或是玉器的线口雕刻，这些来自于不同艺术载体和文化趣味的刀法，不能“一锅煮”，随意截取和碎片化组合，要对它们进行学理化分析，构筑一个富于实践经验的刀法体系。这是我们当代篆刻艺术发展之路上需做的方向性工作。
卷藏春水秋山 寿山石
10cm×10cm 2017年
其次，对刀感的品味与“把玩”。刀法线条的趣味化导向，引入大量的非书法性用刀、成线，彻底打破了“使刀如笔”的传统约束，篆刻开始主动疏离书法。这种疏离利弊参半：利的一面是，它拓展了线的趣味空间，使其不再单一地屈从于书法的“书写性”。须知整个书法史中，明清所谓的“书写性”理论并不完备：书法史的杰作未必都强调“书写性”，或者即使有“书写性”，也不是明清人所说的“书写性”。打开了这一层遮障，篆刻之于书法史的关联度不但没有被削弱，而是更加强了，如当代篆刻在古玺创作上突飞猛进就是一例。那种以刀意传达铸造、铭刻的荒古之趣，为前人所未尽，亦多前人所不能。篆刻与书法相关联的另一个题中之义，就是字体之“体”。对于“体”的疏离，使人难以从一个传统的字形、字体的角度去组合汉字和章法，而更喜欢使用来自素描的黑白语言结篆造型。这种新异的做法迎合了当下人的审美“大感觉”，却难以用更多细节性的表现阐明它与传统、与西方的学理联系。在往前的时间轴上，它不见古人；论空间的东西之轴，又难以接续西方现代。这是其弊的一面。
再者，篆刻载体的多元化。由于上述学理问题的挪移和变换，当代印人在并不缺乏天然石质章料的情况下，尝试使用金、银、铜、铁、木、玉、陶等各种材料，将一种前人日常生活中的记忆“铭刻”，在很大程度上视为篆刻本体。比如说作为质料的陶、瓷被拉进了篆刻，与传统石质章料相比，尽管今天的印人大多视之为一种“把玩”的补充，但这也可能带动产生一轮前所未有的篆刻载体的泛化现象。这一方面可能会导致一些古、拙的味道，而更大的可能是在实际的操控中越来越简单化，甚至草率化。生活即是艺术的现代“觉悟”，但后面还有一个后缀，即生活并不全是艺术。这种易于操控的行为很容易将人们的视野带向简单化、草率化的泥沼中，失去了“篆刻”的趣味和意义。当然你可以说这不是篆刻，是一种“铭刻”或其他工艺。如此，篆刻就彻底走向了“铭刻”，而人类“铭刻”的触角从来都遍布古今生活的方方面面，篆刻是否会如后现代艺术那样完全“生活化”？这一隐含的逻辑，是否会有后续的效应，目前仍然未知。另一方面，这些“质料”在具备精深艺术训练者手中，虽然能够取得相应的“篆刻”艺术效果，但它绝不是当代篆刻艺术的发展方向，也并不能创造未来。
为此，架构“当代中国印品”的价值判断体系，确立当代篆刻艺术创作应有的美学品质，势在必行。
惟有饮者留其名 寿山石
8cm×8cm 2017年
篆刻审美类型的构想及提出
前面分析指明了当代篆刻艺术创作与批评的关键症结，在于审美价值范畴体系是否得到了全面而准确的梳理和总结。与其说这是一个具体的印学品评问题，还不如说这更是一个关系到中国艺术精神的美学普遍原理。中国篆刻艺术的品评，从建立初始，就与书法、绘画乃至文学分享着相似甚至相同的概念和术语。从诸多艺术门类的理论成熟度来看，诗论当然占据着优先地位，远早于书论、画论而最为完备和成熟；印论的形成，虽滥觞于唐宋，但实际形成则晚至元代，而备于明清，且受诗论品评观念影响甚大。因此，中国古代诗论所总结出的最典型、深刻的美学标准，完全可移用于篆刻品评，并为篆刻创作提供一个具有指导意义的美学架构。当然，这种美学架构必须充分结合篆刻艺术的本体语言。因此，我们将重点放在对文人篆刻史上出现过的篆刻创作风格、结构分析上，这将彻底打破传统篆刻理论以秦汉古印和文人治印（流派印）两截划分的研究模式，以及基于此所划分的断裂式的当下理论研究模式，为篆刻理论研究提供一个全景式的历史与当代视野。
有关篆刻审美类型的构想及提出，早在一九九二年左右笔者开始编纂《古印精粹》一书，一九九四年由河南美术出版社出版，该书对历代古印的广收博取，编纂体例上采取风格分类的方法，而主观上还是想为研学者从审美意蕴的高度去吸收和借鉴传统古印提供帮助。二〇〇四年前后，笔者作为策划者之一和分卷主编，参与统筹、编辑出版了中国画研究院《当代中国画品》（六卷）的工作。该项目受到画院领导、同仁和广大画家的支持与认同，并提出了一定的改进意见，这使我对关于中国艺术“品”的思维与把握进一步深化。《当代中国画品》结合了中国传统文艺品评的普遍原则与中国画艺术的具体特性，以“六品”的体例划分而成。此后，关于中国篆刻的品评架构也随之清晰起来。二〇〇七年左右，笔者又展开了《中国篆刻风格流变——当代中国印品》项目的研究，在与南京师范大学教授梁培先交流后，由他执笔写了“篆品：中国篆刻的美学范畴及其风格分类”，共分成八类，即“精粹华滋的不灭留痕”“高古简逸的内在理路”“拙野荒蛮的本初意义”“端美和谐中的平淡记忆”“沉雄博大的难度”“清淑幽涩的生活艺术”“孤冷古奥的决绝”“骀荡流美的炫耀”。该研究从创作类型、创作方式的角度出发，以对篆刻创作史、观念史进行一番梳理为前提，从结构上揭示出既往的“印中求印”“印从书出”和“书外求印”的创作与观念模式的内在道理。
时过境迁，今天我们仍然选择历代诗论中最能集中揭示中国古代艺术内涵、最能体现中国品评形式的诗论，即唐代司空图《二十四诗品》之“雄浑”“冲淡”“纤秾”“沉着”“高古”“典雅”“洗炼”“劲健”等二十四种审美品格，以意象和意境对各种品格做出隐喻和通感式描述，虽用语言却有着不落言荃的“心印”特点。在此基础上，笔者以印品艺，结合当代篆刻艺术实践的“样式实在”，将此二十四种审美品格进一步概括为四种审美类型，以划分古今篆刻追求的美学范畴，展现它们所蕴含的当代人文精神。这四种审美类型是：“隐喻原型的古雅之美”，“错金镂彩的雕琢之美”， “移情震荡的发抒之美”， “奥赜寓言的抽象之美”。这四种以美学风格类型划分的构想，基于三个目标：一是借以研究古今篆刻之美的问题，二是开展篆刻美学领域的理论研究，三是使篆刻艺术理论研究能够兼顾平衡历史传统与当代文化之关系。特别是在平衡历史与当代层面，“当代中国印品”既充分吸收了传统的诗品、书品、画品理论，又尽可能规避了如明人周应愿《印说》对画品“逸神妙能”说的简单套用。如果加大这方面的力度，更须重视实践与理论紧密结合，如开启“印从书出”先河的明人朱简比较重视篆刻实践，开创了碎切徐进的“切刀”刀法。他从“刀”和“笔”的关系出发，将印品落实于“以刀传笔”的层面。但是，近现代以来篆刻艺术不断发展，“用刀”的审美品质日益受到重视，成为印坛一个普遍现象。因此，我们有必要结合刀法与篆刻审美品评的内涵对此加以重新审视。
篆刻四大审美类型要义
为此，需简明扼要地解释一下笔者提出的篆刻四大审美类型：
“隐喻原型的古雅之美”。这里的“隐喻原型”是指与经典的秦汉古玺印（包括但不限于此）在形态上较为接近、在神采上息息相通。因为作品充分保留了古代经典印章的风格神韵，所以这一类的篆刻作品虽未强调面貌上的独创性，但却体现了精深的传统功夫和古雅深沉的历史情愫。正是在此充满历史情愫的回顾中，美感才从作品的怀古幽情之中显现出来。这种审美类型不仅适用于那些“印中求印”的艺术风格，在很多强调“印从书出”的流派印风中也可得到充分体现。该类型与司空图所谓的“高古”“典雅”“含蓄”“雄浑”“劲健”等审美品格可以互通。
“错金镂彩的雕琢之美”。这一美感类型对应于古代文论中的“错金镂彩”之趣味，是指篆刻中运用细腻的刀法去传达精整的篆法与微妙的笔法，或者单纯着意于极为精工的装饰性线条，从而呈现出一种充满精致之“静”的工艺之美。这一类型虽与“清水芙蓉”的传统文人趣味有所偏离，但在大众化审美潮流的当下，其存在与发展有着充分的理由。实际上，近代篆刻中精工的元朱文与鸟虫篆等样式，就是这一类型的充分体现。该类型中的“雕琢”表述强调了工艺的高度“精美”化，与司空图所谓的“绮丽”“缜密”“清奇”等品格可以互通。
“移情震荡的发抒之美”。该类型追求野逸的天趣，具有最充分的表现倾向。它是庄禅哲学在篆刻艺术美感中的体现。“移情震荡”的审美意象象征了高蹈独立的精神品格。特别在“印外求印”的创作理路中，包括新石器时代的彩陶、玉器、岩画等纹样，乃至具有独特地理地貌的自然山水形象等等，都在这种审美类型中转化为内心的情绪体验，进而通过特定的篆刻语言得到隐喻式的传达和表现。所谓“发抒”，对于创作者而言，也就是利用篆刻语言进行精神表现；对于鉴赏者而言，则是透过篆刻语言和意象进行内模仿式的审美体验。该类型与司空图所谓的“雄浑”“高古”“自然”“疏野”等品格可以互通。
“奥赜寓言的抽象之美”。这一类型强调特立独行的创造性，以一种精微的义蕴，含蓄而深奥的理性经验，去呈现一个抽象的趣味特征。这种美感充分体现了现代艺术理论所强调的“陌生感”，因此，不仅在字法上往往古奥难识，更重要的是印面形式语言的抽象感，须在刀法、字法、笔法与章法等方面出人意表。这种类型的美感在最初接受上常令人困惑，但却并非无源之水。一方面，古代玺印早有这种风格趣味存在，而且在“印外求印”方法的激励下，古迹遗存中诸如部分青铜器纹样、陶纹与高古岩画等都有相似表现样式。另一方面，在当今视觉文化研究日益广泛和深入的文化环境下，以保证篆刻本体语言的为前提，很多异国文明中的视觉形式要素同样可以借鉴入篆刻艺术当中。这种审美类型可与司空图所谓的“委曲”“流动”等品格互通。
上述四类审美类型囊括了篆刻风格追求的大要，逾越了单纯以“古意为贵”的传统文人篆刻审美。在此框架之下，创作者或根据自身的美学追求，或顺应特定的质料属性进行深入的研究，务求淬炼到极致。只有在完善了架构“当代中国印品”的价值判断体系之后，或者说在这个价值判断体系的构架过程中，当代篆刻发展的方向性问题就会自动呈现，给我们以更多指示。
结论
相对于书画艺术，中国篆刻虽然成型较晚，但却是建立在“象”“意”辩证关系这一牢固的艺术观念基础之上的。在当今中西文化频繁互动以及中国现代文化转型的语境中，作为民族传统艺术门类之一的篆刻，无论在创作还是品评上，容易出现纷乱粗浅的现象。因此，从“象”“意”关系的考察出发，理应适应新的文化形势，并去确立新的审美观念和价值追求，为篆刻的当代“象”“意”之“品”确立结构体系。实际上，当代中国书法创作的“终端”，同样需要完善架构“当代中国书品” 的价值判断体系。如此，既要从传统文化中来，又充分考虑了当下视觉艺术现状，从而能够为篆刻形式语言的新发展提供动力和保证。
注释：
[1]王弼.周易略例·明象[M]//嘉靖四年范氏天一阁刊本.
[2]揭汯.吴氏印谱·序言[C]//韩天衡编.历代印学论文选.杭州：西泠印社出版社，1999:421.
[3]朱简.印章要论[C]//韩天衡编.历代印学论文选.杭州：西泠印社出版社，1999:144.
魏广君
1964年生，河南信阳人
中国国家画院书法篆刻所所长
京华印社社长
国家一级美术师
博士生导师
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