题跋是书家书写实践、书法研究和交游的印证，大量重要的审美理念蕴藏其中。现存董其昌书法数目庞大且真赝难辨，想要从作品的角度探究董其昌书学思想，题跋是上佳的选择。许多耳熟能详的观点，其原始文献就是来源于董其昌的题跋，墨迹题跋也可与以往的文字记载进行互校和互证。由于题跋存在于某个时间或针对某人的特定的场域，很大程度上受到创作意图的影响，因此需要我们详加审视，梳理并总结其中核心的内容加以呈现。董其昌崇尚禅宗，以禅喻书，追求“妙在能合，神在能离”下的自然书写，“淡”和“生”是他审美的偏向，与“韵”相通。从题跋的生成过程来说，题跋与鉴藏从来联系紧密，本文也对董其昌鉴藏观念中的“具眼”表现进行了爬梳和解释。
一 以禅喻书之“合离”说
董其昌平生爱好佛教禅宗，书画观念受禅宗思想影响颇深，《容台别集》卷一有《禅悦》一文，记录了董其昌的禅宗交流和体悟，可以帮助了解董其昌禅宗思想的渊源。《禅悦》中一共提到了董其昌与明代三位大僧的交流取法，包括憨山禅师（德清）、达观法师（紫柏真可）、密藏禅师（道开）。董其昌中进士的前一年，万历十六年（一五八八）冬，“与唐元征、袁伯修、瞿洞观、吴观我、吴本如、萧玄圃同会于龙华寺，憨山禅师夜谈”。而早在董其昌为诸生时，达观法师经过云间，希望董其昌能将王廷尉的文才、陆宗伯的禅理，两者兼修，董其昌深受启发，自此“沉酣内典，参究宗乘”。密藏禅师师从达观法师，《禅悦》中有记录董其昌曾请教密藏禅师如何验证修禅之人“大彻大悟”一事。
“问与学，相辅而行者也”，善问和勤学，董其昌都做到了。他在《戏鸿堂稿自序》中写到“读曹洞语录”，遂“稍悟文章宗趣”。陈继儒为《容台集》作序进一步谈到董其昌“独好参曹洞禅，批阅《永明宗镜录》一百卷，大有奇悟”。作为董其昌的挚友，此言想必真实不虚。董其昌从苦学到深悟，一直谨记达观禅师的教诲——禅理和文章两者兼修，对禅理的熟谙也使得董其昌在打通其他领域的过程中自然运化，比如运用到文艺理论的阐发。“南北宗论”，作为画论中的代表性观点，即以禅宗的南北分宗来比喻山水画家的流派，这在书法理论中也屡见不鲜。
董其昌所处的晚明思想活跃，他不仅受到禅宗思想的影响，还受到王阳明“心学”思想的影响。王阳明提出“心即理”“知行合一”，强调发挥主体的意志，敢于冲破礼教制度的桎梏，董其昌在文章中也多次提及这些思想观念。并且，《禅悦》中还有一段记录董其昌和李贽见面，见后即“许可莫逆”，可见二人的志同道合。从后世的成就看，王阳明和李贽都是心学思想的、最具有代表性和影响力的人物。董其昌浸淫其中，对其解放思想，发挥个性有很大影响，书学理念由此衍生，“合离”说成为董其昌的一个核心理论。
董其昌提倡学书不能只是规规仿象，而要在临摹古帖的基础上最终形成自己的风格面貌，他在张即之《金刚经》题跋中说：“禅家所谓‘自己胸中流出，盖天盖地’者是已。”“自己胸中流出”并非无规矩的胡涂乱抹，后面紧跟着一句“书家难在合，尤难在离”，而这一段题跋董其昌强调的是“难在离”。自我风格的形成首先要与古法相合，“难在离”先要“难在合”，因此，董其昌也借了禅家语解释道：“禅家亦云，须参活句，不参死句。”这便是“合”的方法。合看两段题跋，董其昌强调学习书法避免“参死句”，就是为了避免“重台之诮”，也就是他在跋赵孟頫《鹊华秋色图》时说的“书家以肖似古人不能变体为书奴也”。董其昌借禅家语论“合”“离”，转化成自己的语言，总结为“妙在能合，神在能离”，怎么不能作为书学的“八字真言”？这段题跋收录在《容台别集》卷二《题跋·书品》中，也是从以禅喻书生发并加以解释的：
大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万赀，吾皆籍没尽，更与索债。”此语殊类书家关捩子……盖书家妙在能合、神在能离。所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。那叱析骨还父，析肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。
董其昌用《景德传灯录》中的历史典故类比其书法“离合”论，那吒析骨还父、析肉还母，揉碎面目，再回到本真，同样，学书要有“离”的意识，有“我”的概念，学书最终是要入古而不泥古，在“合”的基础上能够自然生发，形成独特的自我面貌。所以，在董其昌存世的文字中，有很多关于变法创新的理论，比如“山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变，即为书家奴耳”，或骄傲地自夸“书法至余，亦复一变”。对于书法，他自信是因为求变所以才获得大家的青睐。董其昌“合离”一论，由禅理生发，是其重要的书学理念。通过系列论书，不仅体现了董其昌精熟的禅理知识，以禅喻书也成为了书家表现审美观念，甚至形容笔法的一种方式。
二 诗书之“晋韵”说
董其昌在《容台别集》卷二中有一段著名论述：
晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或曰：“意不胜于法乎？”不然。宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣。此必宋人所诃，盖为法所转也。
董其昌首次提出了书法史上著名的理论——“晋人取韵，唐人取法，宋人取意”。在他的观念里，“韵”是书法的最至高境界。“韵”“法”“意”的一字总结，是董其昌长期临古学书不断积累所得的。
董其昌重视宋人书法，尤其推崇米芾，题跋多次引用米芾原文以表达己意，又如《画禅室随笔》卷一《论用笔》开篇即称：“米海岳书‘无垂不缩，无往不收’，此八字真言，无等等咒也。”董其昌最早以颜真卿、虞世南等唐人书法入门，临习日久，“以为唐书不如晋魏”，遂仿魏晋碑帖，自谓逼古，再看明初名家文徵明和祝允明的书法，也不放在眼里了。董其昌对唐人书法的深熟，甚至在他晚年书法作品中仍然依稀可见，法之难以移动，这便是唐人的成就。唐人总结了魏晋的规律将其发扬光大，而那些不成规律的、偶然性的用笔，魏晋人用得自然，或者说压根不存在“刻意的偶然”，这是魏晋书法的高妙。而唐人之法，容易约束，董其昌在评论褚遂良书《西生经》便说“虽俊媚，恨其束于法”，后人来学，很可能落于俗套，与“韵”相悖。“韵”是最不容易习得的，换句话说，“韵”是在符合特定条件下的自然生发，也是偶然性的。因此，“韵”“法”“意”是时代书风的宏观总结，“韵”成为魏晋的代名词，尤为董其昌所追求和推崇。
董其昌在传世题跋中很多以魏晋为理想艺术境界的论述，其在跋传李公麟《蜀江图》中说：“《宣和谱》称伯时书逼魏晋。”跋巨然《山川归渡图》说：“以韵致胜其师耳。”在品评书家时也能看到相关言语，“气韵生动”“韵致超绝”“虚和取韵”，等等。董其昌肯定一件书作的时候会有多个方面的关注，其中一个重要的方面就是“韵致”。
换个角度看，不仅是书法，董其昌在论及诗歌时，亦与其书学思想保持一致。唐诗之“韵”不及魏晋，但唐人法则熟练并建立了成熟的诗律法度。进一步说，董其昌认为“韵”的具体表现，在于“淡”，被一再褒扬魏晋的韵致，实则是其自然古淡的韵味。而这一崇尚其实是对苏东坡、黄庭坚等书学思想的继承和发挥。苏轼对钟、王的肯定落脚点在于“萧散简远”，黄庭坚多次用“俗”反说，强调自己对“韵”的重视。苏、黄建立了“淡”和“韵”的概念，董其昌打通联系，再总结成为晋人书法的专用名词，影响极为深远，后来的冯班、梁巘、周星莲用而化之，形成了一条书学思想的发展脉络。
三 “韵”的解读之“淡”“生”说
谈论董其昌的书学思想离不开“淡”字，“平淡自然”“古淡”是董其昌题跋中常见的品评标准。“淡”自古是学书者追求自然、率真的一种境界。以“淡”为中心展开评述，见于董其昌《容台别集》卷一：
作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必繇天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入。
董其昌认为，书法为后人接受与否是以“淡”为关键，而要达到“淡”的境界更多的是天赋所在，并非“钻仰之力、澄练之功”，不是练习强迫而得的，这正是上文第二章所说的“偶然性”的“韵”的产生。董其昌题跋论画提到“气韵”一词并解释道：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之。”“气韵不可学”即郭若虚所谓“气韵非师”，但仍有“不可学”之学法，董其昌接着讲，要“读万卷书，行万里路”，要“脱去尘浊”，这是得“天授”的前提。“天授气韵”，并非一种虚无的、不可捉摸的、看不见的境界，其呈现出来的，即为“淡”，“淡”的养成，也是“读万卷书，行万里路”这一我们耳熟能详却常常视而不见的学习方法。
“淡”没有特定的面貌，董其昌眼下的“淡”也有多种形态。其在跋《怀素帖》时说：“皆以平淡天真为旨。”在评论颜真卿书迹时说道：“平淡天真，颜行第一。”题东晋王珣《伯远帖》云：“潇洒古淡，东晋风流宛然在眼。”在徐文贞其孙处观徐文贞诗稿，称“大雅平淡，正始之音”，闲窗信笔，没有刻意安排。董其昌对于怀素、颜真卿、王珣、徐文贞等书家均评为“淡”，我们现在看到的他们的作品风格并不相类，由此印证了董其昌所指的“淡”是一种韵味、一种表现方式。然而“淡”的呈现又需要“法”来支撑，所以董其昌跋曰：“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。”
“淡”通于“韵”，能够呈现艺术作品的气韵，工即为法，是“淡”的先决条件。董其昌从十七岁起遍临历代碑帖，他所说的入古而出新的前提是要入古。后人读董其昌论书题跋，常有断章取义、非黑即白之弊，认为强调了“韵”就失于法，这是不加辩证的，对“韵”的强调、对“淡”的追求是更高的层面，不在入门的阶段，恰恰说明了董其昌对“法”的重视。“淡胜工，不工亦何能淡”，与上文所说的“晋人书取韵，唐人书取法”的思想和实践都能够相通。董其昌又言“晋人无门”，学习魏晋书法可以从唐人书法先入手。在诗文方面，他认为唐诗秾丽而古法远，辞藻丰富，手法多样而韵味不足，想必这也是学诗从唐入而不能止于唐的一个原因。
我们通过董其昌的题跋发现，他很少谈论朱熹等理学家的倡导，他所关注的苏轼、黄庭坚、米芾等皆是出新而崇尚天真烂漫、平淡自然，他平生取法最多的为米芾天真自然的书风，不难发现他的实践与理论一以贯之。比如，董其昌在跋传惠崇《溪山春晓图卷》时也引用了米芾对于惠崇的评价“平淡天真”。或者，还是上一段董跋中的“少而工，老而淡”，与苏轼的“渐老渐熟，乃造平淡”相对应。而苏轼提到的“熟”，董其昌对此也有完整的阐发，他说：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟。字须熟后生，画须生外熟。”“生”与“熟”是一组相对的概念，这里的生即淡，熟即工，熟后生与工追求淡可对应来理解。他在论及赵孟頫时说“子昂之熟，又不如吾有秀润之气”“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”，董其昌素来爱与赵孟頫比较，他在意与赵孟頫的比较，实则是要超越赵孟頫。剥离掉董其昌的攀比，因“熟”而得的“俗”，是古代书家非常提防的，并非不能“熟”，而是不能“俗”。反言之，生是有新意，有生所以秀润，生是目标、是最终追求，不落为破俗的路径。合而观之，“韵”的两种呈现——“淡”“生”，通过董其昌的笔墨、理论联系在了一起，成为系统的书法风格的意象表达。
四 关于“具眼”
爬梳董其昌的书论，“具眼”一词出现的频率颇高。如：董其昌跋王羲之《寒切帖》时说：“所谓山阴衣钵，非具眼者，不可与传也。”跋虞世南《积时帖》说：“此帖则当出其右。具眼者，自能识取。”跋传张旭《古诗四帖》：“宣和鉴书如龙大渊辈，极不具眼。”跋赵令穰《湖庄清夏图》：“人须自具法眼，勿随人耳食也。”从这些题跋可以看到董其昌不时提到关键词“具眼”。“具眼”一词来源于佛教，最早“具”和“眼”是分开的。佛家“六根”中有一根即为“眼”，唐代以后在佛家的典籍中有大量关于“具眼”的词汇，到了宋代，“具眼”出现在文人墨客的诗书画论中，如黄庭坚评王羲之书法“如《涅槃经》说伊字，具三眼也”。
董其昌在跋王羲之《行穰帖》时说：“王著不具玄览，仅凭仿书锓版，故多于真迹中挂漏，如《桓公帖》，米海岳以为王书第一，犹在官帖之外。”董其昌对于王著等人不具法眼极为不满，跟他临习《阁帖》所下的工夫有很大关系。《淳化阁帖》是宋太宗内府命翰林侍书王著将所藏历代墨迹编次摹勒上石的汇刻丛帖，作为官方刻帖而未纳入米芾称作“第一王书”的《桓公帖》，董其昌认为就是由于“王著不具玄览”导致的。
从董其昌的题跋中，可总结出几点：（一）同前文所述，董其昌的书学思想与其禅宗思想融会贯通，“具眼”的形容运用于诗书画论也是如此。（二）“具眼”需得勤研勤学，领悟要义，“自具法眼”，才不能成耳食之徒，作人云亦云之状。（三）“具眼”和鉴藏相辅相成。具法眼而精此道，精此道而能遍阅古今书画，反之，过眼愈多，鉴藏愈富，法眼自具。董其昌与当时的鉴藏家如韩世能、项元汴、吴廷、吴桢、王肯堂等的关系，也是如此。
余论
董其昌的题跋，常读常新，总能不断地从中挖掘出新的内容。比如董其昌对于传统笔法与创新求变的观念，董其昌对于“势”“似奇反正”“妙”“藏锋用笔”等的独特见解，我们今天还在传承的、耳熟能详的“妙在能合，神在能离”“不偃笔”“右军如龙，北海如象”，等等，都具有可以展开讨论的重要价值。另外，题跋中他与好友莫是龙、陈继儒，馆师韩世能，收藏家吴廷、吴桢、项玄度等人的交游情况，均值得研究与发掘。
