当代书法名家刘江先生因病医治无效，于2024年6月9日在杭州逝世，享年99岁。
刘江，原名佛庵，号湖岸、知非，1926年7月生于四川万县。曾为中国美术学院教授，中国书法家协会常务理事、教育委员会副主任，中国印学博物馆馆长，浙江省书法家协会首席顾问，西泠印社执行社长、名誉社长。曾获中国文联第九届造型表演艺术成就奖、第三届中国书法兰亭奖终身成就奖、中国书协德艺双馨书法家等荣誉。
刘江先生擅长真草隶篆诸体，尤以篆书、篆刻闻名。篆书尤其甲骨文书法风格独特，石鼓文的笔法、甲骨卜文的形体，用笔厚重雄浑、朴茂刚健，浑穆中有灵动，古朴中寓雄秀。其甲骨文印和叠篆印独树一帜。出版有《中国印章艺术史》《篆刻美学》《篆刻技法》等，主持编纂《中小学书画》等普及性刊物。先生毕生从事书法、篆刻及相关教育事业，潜心教学，提携后辈，桃李天下。
刘江先生的逝世是书法界的重大损失，《中国书法》特刊此专题，以示悼念！
☆指导学生拓边款
☆在授课
☆给美院学生示范篆书
☆第三届兰亭奖终身成就奖奖牌
☆给美院学生示范书写甲骨文
☆2009年10月18日，向西泠印社捐赠百方自刻印章
☆在书斋中整理书写的作品
☆带领首届书法研究生考察泰山经石峪
☆带领学生棰拓石刻拓本
☆带领学生（首届书法研究生）寻访古迹
☆课余与学生交流
刘江
创新，重在发现。历来印人创新都主张先印内求印，而后印外求印推陈出新。纵观历来有成就的印人的创新，多是从传统中发现其一点别人未曾发现与使用的美的因素，加以移用，或稍作变动，变成新面。但发现并不等于发展。历史是不断向前发展的，开始的印人只需将金石碑版、砖瓦等上的文字第一次引用入印，便可成新貌。若后来依法炮制，则不觉新鲜；若只会“转移”，而不加以“印化”的改造，则更感生硬不协调。
发展要抓住一点，不及其余。抓住一点不及其余是“减法”，突破则是“加法”。以印人的审美观，根绝所得传统中的某一点，加以扩大，或夸张，或丰富，或适当地变形……使之能自成格局，自成新的风格，如吴昌硕的朱文印，取法汉朱文、杨沂孙篆书，加以石鼓文的笔法，是线条加粗，结构使之疏密加大，在直平线中加以少量弧曲线，在粗画中加以砖文中来的残损使之空灵。发展也可反其道而行之。艺术的发展是有一定的规律性的，但也不能全依成规而刻板进行。突破，就是对规律的局部反叛。突破一点，再往纵深发展，扩大成果，也可以总结而得出新的经验与规律。有成就的印人就是善于在实践中不断总结自己正反两方面的经验，扬其所长，并不断在扬长过程中吸取、强化、丰富而完美。
从目前篆刻作品，尤其是从历次展赛应征落选的作品来看，在对待传统与创新的关系上还存在不少问题，归纳起来大致有两种偏颇。其一，很多作者创新探索的精神可嘉，他们胆大敢闯，但传统功力不足，故作品呈弱、软、怪、滥等弊病。其具体原因，有的是对篆书的笔力以及在印章中表现能力的运用缺乏了解；有的是对文字的准确性缺乏思考，任意增减笔画、挪用偏旁部首，使人难以识读；有的是故作刀法直率或残破，刀上功夫却过不得硬，使得笔画单调单薄，印章体无完肤，精神无聚。其二，有些具有一定传统功力的作者缺少创新的精神，囿于师承的门栏之内不敢越雷池一步，其作品有似曾相识、千印一面之感。
据此，窃以为前者需在打牢篆书基础和理解、把握古玺印的基本特点上下苦功夫，亦即对待传统与创新要“先入后出”，不可未进就出或进而即出，不可急于求“新”，更需懂得“新”必须符合美的原则，怪、滥、软、弱是篆刻的丑面不是美。当然，不论何者都应认识到继承是有选择地吸收和消化，对传统的认识是一个逐步加深、不断有所发现的过程。这一过程又与创新、发展紧相关联，它们的辩证关系是：继承—发展—再继承—再发展，循环往复以至无穷。
天下有始，以为天下母。既得其母，以知其子。既知其子，复守其母。
在处理借鉴与自我的关系上，当前主要的问题有三种表现：一是借鉴古人忘了自我，二是借鉴时尚忘了自我，三是借鉴国外忘了自我。以上三者均是在借鉴中丢掉了自我，或拘泥与名流做了先人的奴隶，或崇时尚而随波逐流，或拜倒在洋人的脚下迷失方向。去此弊端务当分清“源”与“流”之差异。
我认为，篆刻的个人风格，应是个人的精神、风格和个性的表现，同时也应具有时代、民族精神的特点。这是因为，人不是自然界的人，而是具有社会性的人；艺术家的艺术风格带有所处时代的社会意识的烙印，同时又对这个时代的民族的意识形态发挥一定的反作用，历史上的艺术大家无不如此。当今之篆刻家责无旁贷地应该着力去表现社会主义时代的精神风尚，为建设社会主义精神文明增砖添瓦。
构成篆刻艺术的形式美的主要旋律是多样而又统一。其具体表现在印章的篆法、章法和刀法三个方面。
篆刻，顾名思义，先有篆而后有刻。先有篆法（字法），而后章法、刀法才有所依据。印章之内，不管是一字或二字，看来是否立得住、有神有势，给观众以美的享受，这与一个字的结体、布局、笔法等，均有重要的关系。一印之中，一字之内，篆法统一，结体合法，笔力健美，气势贯串，就能表现字法（篆法）的形体美了。
在处理的时候，既考虑到字体本身在印章中所占位置的多少，也顾及到彼此相互的关系，依此来安排字与字间、笔画与笔画间的疏密、曲直、虚实与穿插、照应等，使之疏密合度，各得其所，上下承接，所有顾盼，各适其宜。同时，也注意到空白的处理，空白的经营在一方印章中是很重要的，有时可为朱白相间，各有变化；虚实相生，各有呼应。所以说印中有一个更恰当而形象的术语，叫“分朱布白”，这分布二字，必须多下功夫。总之，在印章章法中，点、画、字、格等，要匀称而不涉平板，变化而不失法度。平中有奇，险中有稳。
刀法美在印章艺术美上有着特殊的效果。刀法美的特点：一方面是正确地表现文字的结构美和构成字体的笔画美，另一方面也表现工具本身（刻刀）在不同印章材料上使用所产生的刀法美。刀法的目的，是为了更充分地表现字的结构及笔法，故刀法中应求有“笔意”。刀法美的表现，不仅体现在整个印章中的变化与统一上，即使一点一画，也应有这个精神。若仔细玩味，则一画之中，也有粗、细、曲、直的变化。即达到：不直的直、不匀的匀、不齐的齐，使之粗而不呆、细而不弱、平中见奇、柔中见刚，笔虽断而意不断，行虽缺而神乃全，平均而变化有力，诘屈而挺劲有致。在书法中“无往不缩，无垂不收”，在篆刻上也产生了特有的“金石味”。
对篆刻艺术作品的评论，有借绘画手法的“工”与“写”来划分其风格者。纵观战国古玺、秦汉印章，或是明清而降的当代流派作家作品，无不可归纳于这两大类系之中，各有千秋。但“工”与“写”并不是截然分开的。从学习过程来看，初学者未谙其法，行刀不准，似有不得要领稚拙的“写”意；进而懂得规矩，掌握要法，而入“工”的门槛，再进一步融会诸法，而自成一家，似有工中带写，写中寓工，成于不工不写之境。
从一个成熟的篆刻家来看，他的作品，多工、写兼有。有以工为主者，兼及写之意；有的则以写为主者，兼含工之基。清代许多篆刻家多如是。邓石如、赵之谦、黄牧甫等人，其作品多是工中有写；吴让之、吴昌硕、胡菊邻等人的印作多为写中有工。
若仅求工而无写之意，则易死板；若过于点画之修饰，则易失去生命之质；若过意于表面之追求，则未免“脂粉”之气。反之，若只求写而无工之基础，势为“简略而无文”，无构架或笔之势，无意蕴深沉之意。两者结合，互为补益，则可得其形神兼备矣。若不能“工写兼有”，势必各有得失。清末民初之际，徐三庚初以汉印为基，颇见功力意趣，晚年不少作品，用笔用刀，过于牵强做作，徒以妍媚取悦于人，未免脂粉之习。齐白石单刀直入，猛力痛快，十足的大写意，自有新面，但不少作品，大写失工，刚而乏柔，陷于犷霸，有失蕴藉。
近世印人，犹有不少初学者，多崇尚“写”意一路，不重“工”之基础。不研究工写之结合，文字夸张变形，任意挪动移位，用刀粗野，乱出破碎，写多工少，或有写无工。才气与胆量有余，传统功力不足，路子方法欠妥，至为可惜。
湖光山色共争秋，一点尘埃无觅处。沉沉水底见青天，画舸直疑天上去。
篆刻美是社会实践的产物
人们按照客观规律和自身目的，在现实生活中，从陶器，进而制造铜器、玉器……并从其中一个“印模”而分枝，逐步深化，改进、创造，这就使印章不断改进和完善，并以多方面的创造再实践，于是有大小、方圆、规尺、联珠等各种玺印的出现。由于佩带需要穿孔，发展到为求美与实用相结合的各种印钮，更呈现千姿百态的印钮印壁的各种动物形态和装饰纹样。在印面内容和形式方面，由于时代和国家的不同，更为多样，有动物的单个图形到三个以上的群体组合；有植物花瓣的图案的变形；有当时流行文字的生动安排；也有鸟虫等装饰性的美术字体……这些古代的印章艺术作品，是先民们在社会中不断实践的产物，因此我们可以说篆刻印章的美是客观存在的一种社会现象，是人在认识世界、改造世界的各种社会实践活动中创造出来的。马克思说：“社会生活本质上是实践的。”由于人们在社会中，在对自然界的认识和改造活动中不断实践，不断前进，使篆刻这个小小的领域也得以不断丰富和完善。
毛泽东在《实践论》中也指出：“人类的生产劳动是最基本的实践活动，是决定其它一切活动的东西。”古代先民在社会实践中创造了一个符合人们生活需要的生产物——篆刻印章。在当时它是作为权力或通商的凭信物而出现并被使用的，它虽是为经济生活所需要而流行，同时也说明它是社会劳动的产物。尤其是制印人的直接劳动的产物。在此产品上，是按照人们预想的蓝图去进行劳动的，也是人类理想、力量、智慧、才能的实现，即有着人的意志和思想的表现。
不同时期的印人在继承前人治印技巧和审美特点的基础上，又融合了时代的审美习俗和个人的审美意识，这就导致作品产生了新的美。如秦印是在继承了战国玺印分布自然等特点的基础上，改变了古玺中文字过大过小不统一的情况，使印内各字大小位置基本相等，并加以“日”“田”等框格使其规整，于是形成了新的美。到了汉代，印文横平竖赶，粗细匀称，采用就形之法，给人以舒适、自然、大方等美的快感。
樱花盛放伞如团，笑语盈盈伞下玩，邀请明月来畅饮，杯中月出小月盘。
篆刻的奇与正
一印之中，字有多寡，文有朱白，印有大小，画有疏密，章法布置，应本乎正，而后求变化。若无变化，则嫌平板；若变化脱离基本规律，则杂乱无章。这个变化应不是一般的变化，而应有新奇之趣。这就是徐上达所说的“不奇则庸”“不正则怪”，若奇正相生则“能奇而复正，斯正而奇也”。也如同项穆《书法雅言》所说：“奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”因此要求奇中有正，正中有奇。方能奇正相生。
奇正相生不仅体现在章法布置中，同时也可表现在字的结体与体势中。因为章法是由印中各字的体势和相互关系构成的。刘熙载在《书概》中说：“凡书、笔画要坚而浑，体势要奇而稳。”所谓“奇而稳”，即处理好奇而正的关系。怎样使体势奇而正呢？这首先表现在主笔和余笔的关系上。他又说：“作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败故善书者必争此一笔。”其次，在一笔之中，除了它的平正作为基础外，更应注意其质之坚实而浑厚。故甘在《印章集说》中说：“印之所贵者文，文之不正，虽刻龙镌凤，无为贵奇。”
奇正相生也体现在笔法刀法中。用笔有轻重、疾涩、刚柔，运刀以表现笔法轻重疾涩的关系，故徐官在《古今印史》中曰：“笔画之外，得微妙法，谓之奇。”这种“微妙法”当然没有一定的公式，而是在自然中产生，纯属出乎意外的收获。但为了说明问题，可以举一个例子。譬如线条的光洁与刀锋的显露，两者均应有所体现但又不宜太明显。这正如清冯承辉《印学管见》所说：“笔下不难风秀，难于古朴中仍带秀气……运刀不难有锋芒，难于光洁中仍有锋芒；竖画不难于直，难于似直而曲，似曲而直。此种妙法，唯汉印有之。”
奇正相生也体现在气势格局方面。方薰说：“气格要奇，笔法须正。气格笔法皆正，则易入平板。气格笔法皆奇，则易入险恶。前人所以有狂怪求理、鲁莽求笔之谓。”狂怪中求理，即正之理，奇之理；鲁莽求笔，即求笔法变异中之规矩也。
奇正相生就是要在不齐中有齐，齐中求不齐；同中求异，异中求同；正中求变，变不离正；板中求活，死中求生。这可借用王澍《论书剩语》所说：“以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不拴；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。字至连处皆断，正正奇奇，无妙不臻矣。”多种矛盾聚于一起，具有多种的差异性，即多种变化，但又要使之能互为制约，有主有从，使之成为一个统一协调的整体，这样才能做到正中有奇，奇中有正，相生相克，妙趣横生。
印人廓印 为学大病在好名 读书百遍其义自见 同一个世界 中国古代印论史 西泠印社
篆刻的笔情与刀趣
笔情和刀趣的结合是篆刻艺术美的特征，但这种特性是常由艺术美中的偶然性所诱发。而这种偶然性也存在于篆刻艺术的必然性之中。什么是必然性？必然性就是内在规律。列宁说：“规律是本质的现象。”规律和本质表示人对现象，对世界等等认识深化的同一类的（同一序列的）概念。篆刻中以刀表现字之结体、笔法，这是它一般必然要达到的目的，但在这必然过程中，时又产生用笔、用刀的偶然的、意外的笔法和刀趣，如石之爆破，笔之粗细、长短等，这是它的偶然性。但作为艺术来讲，又必须抓住这些偶然性的东西。因为它具有特点，这也是刻制过程中必然性的一种表现形态，这也是事物的本质在现象中展开的一种形式。这个过程也是由笔情墨趣转化为刀情石趣的过程，因此也可说展开、转换的关系有现象的不同，也必然有本质的联系。列宁说：“联系也就是转化。”篆刻艺术中这种由篆文到篆书再到篆刻是事物的转化过程，是规律的偶然性表现，但又有必然的联系。在任何事物中必然性和偶然性同时存在，必然性通过偶然性表现出来，偶然性是必然性的表现形式和补充，偶然性必须服从于必然性的规律。
篆刻艺术发展的历史中，许多不同流派风格，都体现了他们的特殊性，但又合乎篆刻美的一般规律，也就是篆刻艺术本质的必然性和不同时代、不同作者、不同时期、不同作品的偶然性因素的相结合。这就是各种流派风格所产生的原因。如印章中的破损现象，开始是偶然的个别现象，但随着偶然因素的增多，人们的不断总结，破损也可成为一种美的因素。残缺美便是由偶然逐渐转化为必然的结果。篆刻美学的特征，就是美学在篆刻艺术中的具体表现，它与篆刻美的本质密切相关，也可说是美的本质在篆刻领域内的不同表现形态。
刀与石结合是篆刻的个性，而这个性是在不断发展中的。正如风格流派也是在不断发展而变化的情况一样。如果个性不发展了，也许就会消亡。篆刻艺术是我国特有的艺术，它独立于世界艺术之林，放其异彩。但从春秋战国，历秦、汉至明、清，它是有很明显的发展和变化的。从今天来说，应继承这份有特征的艺术遗产，但同时应注意发展。只有在历史进程中弃舍一部份，又补充一部份，在不断的发展和完善中才可能使它保持着常新的生命力。
刘江 篆书杨万里诗寒食雨中同舍约游天竺轴 2006年
户户游春不放春，只愁春去不愁贫。今朝道是游人少，处处园亭处处人。
沈浩
在当今中国书坛上，刘江先生是一位受业界同行所敬仰的长者，他是社会公认的著名书法家、篆刻家和书法教育家。先生号佛庵、湖岸，一九二六年出生于四川万县，现任中国美术学院教授、西泠印社执行社长，曾任中国书法家协会常务理事、书法教育委员会副主任、中国书法教育研究会副理事长等职。先生自幼喜好艺术，一九四五年中师毕业后考入了重庆国立艺术专科学校预科学习绘画，两年后升入本科油画系学习。新中国成立后先生响应国家号召参军，不久赴朝鲜参加抗美援朝战争。在八年多的军旅生涯中，刘江先生一边从事文艺宣传工作，一边继续探索艺术。一九五七年先生返回浙江美术学院复学，一九六二年以优异的成绩毕业并留校任教。在此后的日子里，刘江先生在美院学习、工作、生活，在书法篆刻的创作、研究和教学园地里兢兢业业，耕耘不辍，直至今日，无私无悔地奉献着自己毕生的精力。
刘江先生的书法篆刻艺术以雄强、稳健著称，他师从诸乐三先生，是近代艺术大师吴昌硕的再传弟子，并同时得到了潘天寿、陆维钊、沙孟海诸位先生的教诲，在书法篆刻的创作领域中，先生取得的成就是令世人所瞩目的。
在书法上，刘江先生主攻篆书而兼擅行楷。其篆书出秦入汉，广采博纳，于甲骨文、钟鼎文、汉篆、玉箸、清篆等无不深入研究，形成了鲜明的个人风貌和丰富的艺术内涵，享誉海内外书界。对于甲骨文书法创作，先生的研究尤为深入，其书继承、发扬并且推进潘、诸二老的书风，进一步强化笔墨的意味，有别于以往书家如罗振玉、董作宾等模拟甲骨文锲刻状态的书写方法，为这一古老文字的书法创作增添了新的审美内涵；先生的小篆创作以《袁安碑》《袁敞碑》为基调，大量融入摹印篆法，同时上承秦代诏版、权量，旁参碑额、镜铭、砖瓦文字，既朴实浑厚又不乏灵动别致。在用笔上，先生时常以印入书，用方折替代传统篆书中的弧转，且多富变化：有模仿甲骨文锲刻换刀之法的，形断意贯；有参用金文铸凿效果的，拙朴稳实。此外，先生在篆书创作中，尤为强调起收处笔画的走势和指向，所以其篆书在线条的形态上较之前人更具动态，很好地避免了篆书创作因笔画多并行、对称而易造成的单调、重复。在章法上，先生吸收金文中自然天成的章法形式，擅长巧妙运用古玺的章法特点，注重紧密与空灵，排布与错落的对比和调和，开辟了篆书章法的新天地。刘江先生虽早已年逾八旬，但近年来，其艺术探索的激情却丝毫未减。在篆书创作上，先生又多借鉴楚金文以及简帛文字中字法奇肆、变化多端的特点，不断探索，不断展现着新的艺术风貌，寻找着更大的艺术突破。刘江先生的行楷以《郑文公碑》为基调，又参以颜鲁公、李北海、苏东坡、黄山谷诸家，在书写中融入篆书笔意，点画浑厚苍健，笔力雄强而不失儒雅之气。
忆江南，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。
江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕（桥）上看潮头。何日更重游。
在篆刻领域，刘江先生更堪称当代大家，艺术风格鲜明，成就令世人瞩目。其篆刻以秦汉印章为根基，尤以甲骨文印和叠篆印最具特色。在创作上他广泛吸取近代篆刻大师吴昌硕、齐白石、邓散木、诸乐三等先生的精华，又参以甲骨文、金文、碑额、镜铭、砖瓦文字，刀法沉着爽健、笔法浑厚华滋、字法章法变幻莫测、奇思迭出，形成了浑厚、老辣、猛健的个人风格。
九叠文印是唐宋时期官印的典型形制，以实用装饰功能见长。虽然丁敬早有诗云：“看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”但在艺术创作上，这一印风却时常不为人所重。然而刘江先生对此却有独到见解，他擅取其精华去其糟粕，剔除了这类印风中呆板笨重和粗糙滥杂的成分，大量汲取其中有益的养份。先生积二十余年之功，对唐宋官印悉心研究，创造了独特的艺术风格。其叠篆印，学古而化，结字严谨而别出新意，线条苍茫遒劲又不失灵动，用刀痛快果敢又不乏细腻，别具新貌。
甲骨文印章是刘江先生篆刻的又一代表。自甲骨文发现至今的一百多年里，有不少书法篆刻家致力于甲骨文入书入印的创作实践，积累了不少创作成果。而于当今，在这一领域里，刘江先生无疑是不二的代表人物。先生对以甲骨文入印的探索和研究始于二十世纪四十年代，对此他孜孜不倦，不断深入，形成了其甲骨文印的独特风貌。甲骨文印创作的最大难处在于可直接运用的文字较少，这也是困扰很多作者的主要问题。对此，先生有其大胆而独到的观点：“甲骨文研究和考释是一门科学，来不得半点虚假，而甲骨文书法与篆刻是以甲骨文字为载体的一种艺术创作，两者有共同之处，也有不同之点，不能混为一谈。在印章创作时，缺少之字，只要不违反造字的基本规律，又能提高艺术效果，可以在谙熟其基本规律的基础上，进行适当的偏旁组合，或适当借用籀篆中字，并以卜文结构与用笔规律化之，以补充其所缺。”（《刘江甲骨文篆刻百印》前言）这一既遵循规则而又不拘泥于规则的大胆主张，展现了先生在艺术创作中的探索精神，也为后辈学子进行甲骨文篆刻创作拓展了思路。甲骨文字线条大多纤细方硬，少见笔意，如在篆刻中只依样为之，则多生“干、硬”之弊，此外甲骨文字风格多样，如何在印章中统一文字风格亦是难事，而刘江先生则能较好地依靠深厚的文字学和书法功底，合理地解决这些问题。在先生的甲骨文篆刻作品中，印文线条往往不拘泥于表现甲骨文瘦劲锐利的表面样态，而是以书入印，其书法的拙重笔意在方寸之间运用自如，线条刀笔结合，意态明显，浑厚而不失劲健，与其甲骨文书法风格一脉相承，有鲜明而独特的个性色彩。在章法上，先生认为：“作卜文印需古朴，峻峭中透出现代气息方佳。”因而在刘江先生的篆刻作品中，文字的疏密、开合、呼应等都有精心安排，巧妙地将各类风格的甲骨文字合理地融合在一起，凸显先生的审美追求。沙孟海先生在《刘江篆刻选》中曾有“英伦领袖，望之斯人”的题词，足见沙老对刘江先生艺术创作的肯定。
刘江 篆书范仲淹岳阳楼记句轴 2000年
此外，我认为沙老对刘江先生的这一褒奖，不仅仅在于他在艺术创作上取得的丰硕成果，还在于先生在理论研究与书法教育上所做出的不懈努力和无私奉献。
刘江先生自一九六二年毕业后即留校任教，几十年的教学生涯，几十部著作，几百万文字，构建了其极富特色的印学理论构架，为篆刻学科的建设和完善奠定了扎实的基础，也向我们展现了一位学者型艺术家的历史责任感。《中国印章艺术史》《篆刻美学》《篆刻技法》《篆刻艺术的形式美》《篆刻艺术欣赏》等等，从繁忙的教学和行政岗位上退休的刘江先生，以满腔的热情，把他几十年的教学积累和研究成果毫无保留地奉献给了篆刻教育事业，受益于广大后学者。严谨的理论，丰富的内容，细致的史料分析，不仅为后学者提高篆刻修养和艺术创作水平提供了理论支撑，更是弥补了印学理论的诸多空白。蒋孔阳先生在读了《篆刻美学》后专门致信刘江先生说：“篆刻美学迄今尚是空白，尊著的出版弥补了这一空白，仅此一点，厥功不泯。”至今为止，刘江先生的多部著作已被译成多国文字出版，为异邦学子学习中国传统文化提供了极大的帮助。
书法教育是刘江先生的终身职业。作为原浙江美术学院书法专业创始人陆维钊先生的助手，刘江先生可以说是中国高等书法教育的奠基人之一，而作为亲历者，刘江先生更是参与和见证了中国高等书法教育的勃兴和发展。从参与筹建中国第一个大学书法专业，到退休后为成立中国第一个书法系而积极倡议，反复呼吁，几十年里，刘江先生始终怀着对高等书法教育事业的满腔热忱，事必躬亲，投入了大量的精力和时间。即便是现在，先生还不断为书法篆刻学科的建设和发展提出极为有益的建议。如今很多先生教授过的学生聚在一起时，还时常感怀于先生教学上的因势利导，因材施教，生活上的悉心关怀，谆谆教诲。不仅如此，刘江先生还一直心系社会上各个层次的书法爱好者，他不仅主持编纂《中小学书画》等普及性刊物，还身体力行，为各类书法爱好者授课，不管是面对学院年轻学子还是社会上的书法爱好者，先生都毫无架子，倾心传授。要面对如此复杂的学生结构，要转换如此之多的教学模式而又能如此一贯的平易近人，这样的长者怎能不让人敬仰呢？
除了教育工作之外，刘江先生还一直担任着西泠印社的主要领导职务。从一九六三年加入西泠印社以来，刘江先生一直是印社业务活动的中坚。他协助张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功等历任社长，与印社同人一起组织各项活动，为西泠印社的发展发挥了重要作用。二十世纪八十年代初，刘江先生倡议建立中国印学博物馆，得到了诸多同人的响应。在之后的十几年时间里，刘江先生以花甲之龄四处奔走，为博物馆的建成花费了大量的心血，二〇〇九年底，先生还将自己多年来的百方精心印作无偿捐献给了西泠印社。几十年来刘江先生向母校、印社、社会的无私捐献已难以计数，在他身上我们看到了一位老艺术家强烈的社会责任感。
在刘江先生从艺六十周年主题研讨会上，所有专家在发言中，都无一例外地谈到了先生的人品，他们用在外人看来甚至是略显夸张的用词表达着对刘江先生的感激和敬仰之情。接触过刘江先生的人都清楚，这些赞词是发自内心的，真实想法。刘江先生巨大的人格魅力来源于他的为人，他对工作兢兢业业、不计得失；对学生悉心教授、尽心照顾；对社会无私奉献、不求回报，正因为刘江先生有着如此的襟怀，大家才会发自内心地感谢他、尊敬他。也因为这样，刘江先生的艺术才能够如此恢宏大气，取得如此高的成就！
刘江 篆书自作诗轴 2001年
本期专题内容详见《中国书法》杂志2013年第7期
监制：朱培尔 贾 楠
编辑：范国新 熊潇雨 马 健
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