重写中国书法理论史的思考
刘志超 钱欢
摘要：当前，中国书法理论史存在撰写范式相对较为单一、书论内容译注缺乏准确、作者真伪问题具有争议、古代书法理论收集整理工作尚待加强、中国书法理论史中缺乏篆刻理论史内容、西方文化观念引入书法研究等问题。本文基于“重写文明史”语境，论述了重写中国书法理论史与“重写文明史”的关系，重写中国书法理论史的内涵、原因、路径等。研究表明，重写中国书法理论史为“重写文明史”提供书法视角，并为中国书法学科体系建设提供学理支撑，具有现实意义。
关键词：重写文明史 重写书论史 问题与路径 完备书论体系
学界基于中国文化自信提出“重写文明史”这一学术话题，认为“重写文明史”就是通过话语言说与阐释，重构中国文化自主知识体系，以及建立中国文化在推进世界文化发展进程中的中国自信。“重写文明史”是一个总体目标，为当下文明互鉴语境各学科知识体系重构提出新要求。曹顺庆先生说：“‘重写文明史’是一个号召，是从文明史话语叙述、话语言说、话语阐释这个根柢上面，着手建立中国话语的一条重要路径和一个重大举措，是推进文明互鉴的时代新课题。”[1]毋庸置疑，“重写文明史”具有划时代意义。文明史是个大范畴，包括艺术与哲学，以及经济与法律等各学科发展史。中国书法理论史作为中国艺术史的重要组成部分，也是文明史的重要内容。基于此，重构古代书法理论体系，无疑是“重写文明史”的具体内涵。同时，重写中国书法理论史也是“重写文明史”语境下，中国书法国际传播的重要抓手。
笔者提出重写中国书法理论史，是为了完备书法学科体系，思考书法理论史书写现状，以话语言说方式，尝试再次完善古代书法理论体系。这不仅有益于古代书论研究，在大力提倡中华文化传承与发展的今天，也是中国书法对外传播的现实举措。
值得强调的是，重写中国书法理论史绝不是完全推翻既有《中国书法理论史》，而是对现有《中国书法理论史》书写现状与成就的重新阐释。没有今天《中国书法理论史》的学术贡献，重写中国书法理论史就是无源之水。所以，重写中国书法理论史是对《中国书法理论史》书写现状的新解读。
另外，我们要用发展的眼光审视学术、文化、以及文明发展进程。文明随各学科话语言说与阐释不断进步，重写文明史是对文明不断发展进步的回应。《中国书法理论史》的撰写虽然已经取得了很大成就，但随着时代与文化的发展，一些地方不可避免有待完善，一些问题需要重新解决。惟其如此，中国书法理论史才会随文化发展不断彰显时代特色。毕竟，一时代有一时代学术，一时代也应有一时代中国书法理论史。
中国书法研究主要包括文字学、中国书法技法、中国书法史、中国书法理论史、中国书法风格史、中国书法思想史等相关领域。对文字学历史、中国书法史、中国书法理论史、中国书法风格史、中国书法思想史等系列史的书写，都属于中国书法研究重要内容。中国书法研究各方面内容彼此之间又有着同等重要性。
笔者提出重写中国书法理论史，并不是说中国书法理论史是中国书法研究中最重要的内容，而是以重写中国书法理论史为视角，开启重写中国书法史、重写中国书法风格史、重写中国书法思想史等系列学术工作。笔者所定义的中国书法理论史，就是已经出版的中国书法理论史著作从主题到内容，从逻辑架构到话语言说，都始终围绕中国书法理论内涵与历史展开。具体而言，就是对中国书法理论内容的界定、中国书法理论思想的阐发、中国书法理论历史发展脉络的整理等。除此之外，不在本文讨论之列。
在前辈学人对中国书法理论史书写成就基础上，思考重写中国书法理论史，是对中国书法理论史进行再次完善与阐释。如果不对当下中国书法理论史书写现状进行全面了解，重写中国书法理论史的具体内容就不清楚。我们只有对中国书法理论史学术成就进行全面分析，去发现存在的具体问题，才能够为重写中国书法理论史提出具体方案。
（三）重写中国书法理论史与重写文学史、哲学史、艺术史
通过知网键入关键词“重写文学史”，涉及重写文学史相关研究成果有600条左右。提出重写文学史，自上世纪八十年代就已经展开了讨论，迄今已成为学界重要话题。重写文学史的讨论主要包括重写中国文学史与外国文学史，研究成果涉及期刊论文、博硕论文等。
通过知网键入“重写中国哲学史”，九十年代末至今，有近三十条与之相关的研究成果。值得关注的是，在2004年，学界将重写中国哲学史作为话题讨论并召开研讨会。[2]至此以后，开始探索研究重写中国哲学史的方法与路径。研究成果主要以期刊论文为主。由此及彼，至于重写中国艺术史、中国绘画史的相关讨论，就寥若晨星。
重写中国书法理论史的思考目前尚属首次。在整体文化语境下，重写中国书法理论史与重写中国文学史、哲学史、绘画史、艺术史比较而言，重写中国书法理论史的学术贡献远滞后于重写文学史与哲学史。笔者首次提出重写中国书法理论史无疑为中国书法理论研究创新了视角。他虽然远落后于重写文学史、哲学史等方面的学术贡献，但重写文学史与哲学史视角给重写中国书法理论史带来了启发。通过重写文学史、哲学史话题的提出以及路径探索，可以彰显重写中国书法理论史的可行性。中国文学、哲学与中国书法同为中国文化重要内容，他们的文化精神互融相通。作为相近门类，研究方法与视角可互为启发，这也彰显了本研究的现实性。
陈方既、雷志雄著《书法美学思想史》以书法史发展线索贯穿书法美学思想研究，文中既谈到了各时期书法简况与书家审美思想，同时也涉及部分书法理论。[3]金学智著《中国书法美学》以中西文化视角贯穿中国书法审美、鉴赏、载体、材料等，也从艺术社会学、创作美学、接受美学、形式美学、主体美学、符号论美学视角研究中国书法不同美学形态以及书法理论与中国文艺理论的关系。[4]何炳武著《中国书法思想史》将书法审美风格与文化思潮相关联，并以具体书家为线索，论述书法风格与书学思想。[5]另外，中国书法史、中国书法风格史等著作中也涉及部分中国书法理论。
一，以“中国书法理论史”直接冠名，内容是中国古代书法理论内涵与历史阐发；二，不直接冠名“中国书法理论史”，但所有内容是中国书法理论与历史研究。准确界定研究对象，凸显本研究针对性。
熊秉明先生著《中国书法理论体系》[6]以哲学和历史眼光，将古代书法理论总结出“喻物派的书法理论”、“纯造形的美”、“缘情的书法理论”、“伦理派的书法理论”、“天然派的书法理论”、“佛教与书法”六部分。较之其他作者，他没有将古代书论以历时方式进行顺序梳理罗列，而是以哲学家和历史学家视角对古代书论进行剖析和归纳总结。若能对所涉及古代书论的广度与深度上进一步加强，就更完善了。
日本学者中田勇次郎先生著《中国书法理论史》[7]，对汉魏至明清书法理论做了梳理。基于他者视角，始终秉持汉字作为中国书法唯一载体和书法技法本体研究重要性两个方面，其书法理论史核心内容始终没有脱离这两个因素。日本是东亚国家中对中国书法艺术与理论最有贡献国家之一。他们对中国书法理论与中国书法史的研究既吸收了中国文化精神，同时也有自己见解。中田勇次郎从中国汉字与中国书法技法本体认知中国书法理论史，在一定程度上稍显保守。他其实可以尝试以中国文化元素来理解古代书论。因为，书法作为中国传统文化核心，本身就有着丰富内涵与外延。这就是中国书法不仅有着丰富技法美学，而且还与中国文学、哲学、史学等思想相关联。
王镇远先生《中国书法理论史》[8]以时间线索解析汉代至清代具有代表性的书论，凸显各时期书法批评形态。该《中国书法理论史》基于作者文学研究视角，对一些书论概念与术语阐释，略带学科偏见，某些地方值得探讨与商榷。但是，作者从文学视角认知古代书论，特别关注文学家的书论内容。这为专业从事书法研究者扩充了视野，同时，将书论与文论置于同一视域比较研究，创新了研究方法。
陈振濂先生《中国书法理论史》[9]提纲挈领，站在中国文化史高度，总结古代书论特点，剖析内涵，试图建构起以书法史为线索的古代书论体系。陈振濂是当今中国书法创作与理论的双栖人才。他的《中国书法理论史》源于自己几十年来对古代书论的研究与体悟，在理论阐释与话语言说方面显示出了文化自信。作者以宏阔学术视域理解中国书法理论史，这给书学研究者快速提供一个清晰书法理论脉络，功莫大焉。该《中国书法理论史》若能既有理论言说，又将书论考证与译注相结合，同时在对古代书论阐释与剖析上做到更全面与精深，就更完美。
姜寿田先生《中国书法理论史》以中西哲学视角认识古代书论，并认为古代书论与中国文化有着紧密关系：“也就是说，有什么样的文化模式就会从中诞生出什么样的书法理论模式，而这种理论模式也从根本上决定了对书法文本阐释的主旨”。[10]古代书论与中国文化密不可分，中国文化模式决定着古代书论模式。这一思想贯穿他《中国书法理论史》的始终。他将中国文化以及中国哲学主要思想精髓作为《中国书法理论史》的核心，认为易学、道学、玄学、儒学、理学等文化与哲学的发生发展，影响着古代书论范式转换。这相较于其他作者以历时方式梳理古代书论，视角独特。
尹旭先生《中国书法美学史》从美学视角切入，以人为纲，按时间先后顺序对古代书论思想进行总结。[11]作者将中国历代书论置于美学视野，不仅阐释了古代书论的核心思想，同时也通过古代书论来论证美学的发展，创新之处在于古代书论与美学思想互为阐发。这不仅是一部古代书论史，也是一部美学史。该书论史也解决了本领域一些争议性问题，比如“书为心画”的内涵和历史发展逻辑以及清代碑学理论的历史进步性等。
甘中流先生《中国书法批评史》基于“古代书论问题的展开”、“书法理论的文化基础”、“正统论完成与性灵派复兴”、“古典书学的总结”、“西方文化观介入近代书学”五个方面阐释书论历史和理论内涵。[12]值得一提的是，该书法批评史不仅对古代书论作了全面系统的阐释，并且对近代书学思想也做了梳理。这是目前《中国书法理论史》研究领域为数较少涉及近代书学思想的著作，可视为《中国书法理论史》内在逻辑体系的完备。该著作论述到近代一批文人比如王国维、梁启超、朱光潜、宗白华、林语堂等运用西方文化观念引入书学批评。这为学界理解传统书论，打开了中西文化比较视野。
梁启超将中国书法总结为“四美”：“梁启超所总结的四种美感并非新颖，但经他这么一总结，就具有了新的意义，原因在于他说用的西方造型艺术的概念，更具有理论的概括性”。[13]朱光潜先生用“移情”来阐释书法作品给欣赏者所传达的感受，“移情”术语也源自西方：“‘移情说’最初由德国美学家苏伯特·费肖尔（1847-1933）提出，后来德国心理学家兼美学家立普斯（1851-1941）作了深入研究”。[14]在“重写文明史”语境以及大力提倡中国话语阐释中国文化的今天，我们应反思古代书论如何才能回归中国传统文化研究。
中国教育学会书法教育专委会编《中国书法批评史》介绍了书法理论源头以及汉、魏晋、唐、宋、元、明等年代的书论内容，运用关键词概括每个时代的书论特点。[15]此《中国书法批评史》内容具有普及性，可以进一步加强思想内容的广度和深度。
《中国书法理论史》相关内容未必穷尽，但其现状能够说明《中国书法理论史》的写作方法：
一、当前中国书法理论史基本都是按照时间先后顺序论述，规律虽然变化不大，但也有个体差异。比如，每个作者对历代书论篇章的选取，标准不一。王镇远先生基于自己中国文学理论研究视野选择书论篇章，阐释《中国书法理论史》。他将扬雄、李白与杜甫、刘禹锡与柳宗元、李煜、司空图、秦观等文学大家的书法理论总结出来。这相较其他中国书法理论史对历代书论篇章的选取，具有一定主观性。不同视角选择书论篇章与撰写书法理论史，源于不同学术背景。
二、当下书学研究者在对历代书论进行阐释时凸显出文学、哲学、历史、以及西方文化视野。熊秉明先生认为儒家、道家、佛家与中国书法理论关系较大，甘中流先生将王国维、梁启超、朱光潜、林语堂等人的书学思想与西方文化观念相关联等。中国书学理论思想不仅置身传统文、史、哲跨学科交叉视域研究，还实现了中西跨文化语境阐发。
三、基本所有的《中国书法理论史》都没有涉及中国篆刻理论史。笔者研究当前中国书法理论史发现，所有中国书法理论史都是仅停留于书法理论内涵与历史研究。作为中国书法的另一种表现形式—篆刻，其理论与历史没有被包括进中国书法理论史，较为遗憾。依笔者看来，中国书法理论史应该包括中国篆刻理论史。这种将中国书法理论史与篆刻理论史割裂开来单独论述的现象，是下一步重写中国书法理论史在方法与体系方面值得思考的问题。
重写中国书法理论史，即是纵向对中国历代书法理论进行梳理和分析，以期重新在历时层面建构起中国书法理论发生与演变的场域；横向对中国古代书法理论文字进行再次校释与译注，对其篇章出处进行考证，这也是重写中国书法理论史的具体内容。对代表性书论篇章进行再次校释与译注，是依托当前《中国书法理论史》以及中国古代书论译注现状，对已经进行译注的书论，进一步核查他的出处，审核译注缺乏准确的地方，对疏忽遗漏以及错误之处，进行再次补充和更正。
熊秉明先生指出历代书论很多文句的表达和出处值得商榷：“卫夫人《笔阵图》中就有这样一句：‘今删李斯《笔妙》，更加润色。’虞世南《笔髓论》和唐太宗李世民的《笔法诀》，文字相同的地方很多。又比如明末宋曹的《书法约言》，他自己议论很有独到之处，而其中往往嵌入前人的句子，一字不改，也不注明出处，仿佛就是他自己的话。”[16]以此为例，学界需要针对卫夫人《笔阵图》与李斯《笔妙》进行对照，考证卫夫人《笔阵图》是否是基于李斯《笔妙》基础上的删减与润色，考察《笔髓论》与《笔法诀》相同与不同之处，整理出他们各自的原文。《书法约言》哪些地方嵌入了前人句子，“前人”是指哪些，文章真正属于宋曹语言与观点有哪些。同时，学界也需要对这些书论文句互相抄袭与删改原因进行研究。
对历代书论篇章进行考证，纠正学界长期以来的错误，避免以讹传讹。熊秉明先生以王羲之书论为例：“王羲之有论书法的文章，其真伪，唐人颇持保留的态度，孙过庭《书谱序》里提到《笔阵图七行》，说‘疑是右军所制，虽则未详真伪，尚可发启童蒙。’又提到《与子敬笔势论》十章，认为必定是伪作。张彦远的《法书要录》只录了一篇《题笔阵图后》，另一篇《笔阵图》认为卫夫人所作。还有一篇《王羲之教子敬笔论》，列在目录中，注有‘不录’两字。《四库提要》说‘不知其故’，推想大概因为怀疑为伪作，所以不录。宋代朱长文《墨池编》则录了将近十篇，但他特别注明：‘《晋史》不云羲之著书言笔法，此数篇盖后之学者所述也。今并存于编，以俟详择。’陈思的《书苑菁华》也录了六篇，其中有两篇不系在王羲之名下，但他不作任何案语。”[17]由是观之，王羲之系列书论文章就存在争议，这需要学界对其文章真伪考镜源流。
王羲之书论真伪混淆，是古代书论的典型现象。各时代书法理论文章互相传抄，著者张冠李戴，需要学界去认真考辨，沿波讨源。考辨历代书论真伪问题是一项学术工程，需要我们沉下心来，以坐冷板凳的功夫面对。这不得不说是今天重写中国书法理论史的路径之一。
重写中国书法理论史，除了对历代书论文句进行校释与译注，篇章进行考证，作者进行鉴别以外，还要对书论进行再次整理与搜集。比如，搜集整理断代书论。崔尔平先生选编点校出版了《明清书论集》（上下册），对明清书论进行尽乎全面的收集与整理，这为学界研究明清书论、明清书法艺术提供了宝贵资料。[18]学界可以进一步做类似努力，继续搜集整理断代书法理论。我们若能对断代书法理论做全面搜集整理，中国书法理论完备体系就有望建构起来，中国书法理论史也就能间接呈现。这也是重写中国书法理论史的主要内容。
笔者看来，搜集整理断代书法理论可尝试以人为纲。当然，对书论作者的界定，就不能仅局限于书法家或是书法理论家。很多文学家、画家、哲学家、史学家，他们虽然不是书法家和书法理论家，但他们都会在文集中留下书法理论，于当今中国书法研究不无启发。比如林语堂、宗白华、蒋梦麟等。很多画家，在绘画款识题跋上，也留下了书法理论，比如吴昌硕、齐白石等。很多文学家和诗人，在他们文学或诗歌作品中，也留下了书法理论，比如李白、杜甫、白居易等。
除此之外，历代杂文、题跋、笔记与日记中，也有很多书法理论。比如张小庄先生已经出版《清代笔记、日记中的书法史料整理与研究》。[19]其中很多内容就涉及书法理论。这需要我们具有整体文化视野，不能挂一漏万，大量阅读材料，尽量周全，以毕生之力全面搜集书法理论资料。
当前，几乎所有《中国书法理论史》都缺乏篆刻理论史内容。篆刻是中国书法的另一种表现形式，篆刻与书法不同之处在于工具材料不同，篆刻是以刀代笔，以石代纸，二者艺术宗旨一样。书法通过书写，篆刻通过雕刻，都是以文字为载体的线条艺术。因此，篆刻与书法在鉴赏品评方面可以同一。作为中国书法理论史，没有篆刻理论史内容，该中国书法理论史内容和体系视为不完备。在思考重写中国书法理论史时，应将篆刻理论史与书法理论史的书写在同一体系下呈现。
首先，篆刻历史与中国书法历史相差较大，中国书法历史可以追溯至殷商时期的甲骨文，而篆刻历史虽然也可上溯至先秦，但真正文人篆刻历史则始于明清。书法与篆刻的历史差距，导致我们很容易将书法与篆刻视为两门艺术，从而割裂了他们的同一性。其实，中国传统文化历来讲究诗、书、画、印一体，凸显这种一体性的典型是文人画。一个素养全面的文人画家，一定诗、书、画、印兼擅。梳理艺术史，这种例子很多，我们熟知的吴昌硕、齐白石就是诗书画印全能的代表。再加之书法与篆刻在技法表现以及审美鉴赏方面，二者互通。在技法表现方面，书法水平某种程度上决定着篆刻水平，书法水平是篆刻水平的根基。如果在书法上没有较高造诣，篆刻创作水平就难臻上乘。篆刻艺术可以反哺书法创作技法。篆刻艺术的章法、字法、刀法也会直接启发书法创作。比如，篆刻字法可以对书法创作的字体造型带来启发。刀法所呈现的线条艺术，可以启发书法创作对线条艺术效果的追求。章法与空间布局，可以对书法创作章法带来别开生面的想象。书法与篆刻在技法表现上的相通性，也就决定他们在审美鉴赏上的同一性。因此，文人修养的全面性要求、书法与篆刻技法的相通性、书法与篆刻审美鉴赏的同一性说明诗、书、画、印不能割裂，书法与篆刻更不能被视为两门艺术。
其次，中国书法理论史的作者身份有差异。有的作者只是书法家，但不是篆刻家。他们没有将书法与篆刻技法视为一体，没有打通书法与篆刻在技法上的相通性。由于篆刻与书法一样，都是实践性非常高的艺术，所以，他们对篆刻技法涉足较浅或是根本没有涉足，就导致了在撰写中国书法理论史时，自然产生了对篆刻理论的疏离。有的作者既不是书法家也不是篆刻家，他们只是文学家或是文化学者，基于自己学术背景研究中国书法理论，单纯是从理论到理论的话语阐释，这就更容易忽视篆刻理论，也因此对篆刻艺术的陌生感，产生了在书写书法理论史时，直接忽略篆刻理论。
再次，篆刻理论在中国书法理论史中的缺失，也间接反映了篆刻艺术在书法学科体系建设中缺乏应有的地位。书法学科体系建设的进一步加强，篆刻艺术在这个领域才会拥有更大的重视度与接受度。此举例与书法学科相近的例子说明篆刻艺术的接受度。现今中国语言文学领域，已出版了多部文学概论，并得到了广泛采纳和认同，在各高校中国语言文学人才培养、课程设置与招生考试中，都被作为教材。在书法领域，还需要作出进一步努力，致力于书写一本得到学界普遍认同的书法概论。中国语言文学与书法的这种差别间接说明，中国语言文学学科体系建设较书法学科体系建设，已非常完备。比如：中国语言文学学科体系下设二级学科有：文艺学、汉语言文字学、中国古典文献学、中国古代文学、中国现当代文学、比较文学与世界文学等。虽然美术与书法刚成为一级学科，但学科体系较中国语言文学学科体系的系统性、逻辑性、完整性而言，还比较滞后。书法学科体系架构应以中国语言文学学科体系为标杆，在系统性、逻辑性、完整性等方面进一步明晰。目前，书法学科体系下还没有下设二级学科。当然，截止本文，书法刚成为一级学科时间还很短，假以时日，书法作为一级学科，其体系下是否能够像中国语言文学学科一样，分出若干二级学科。若能实现，书法学科体系发展在系统性、逻辑性、完整性上就能真正实现完备。书法学科体系的完备，自然会影响着该学科史的书写。所以，书法学科体系发展现状影响了学界认知，导致了篆刻理论在书法理论史中的缺失。
最后，篆刻主要是以篆书文字为载体的书法艺术，篆书是中国文字的第一种形态，不具备该领域的相关素养，书写与辨识都非常困难。即是说，一个篆刻家在具备书法艺术修养的同时，还需要具备古文字学、音韵学、文献学功夫。这对篆刻艺术家提出了相对较高的要求。同时，我们通过梳理篆刻史的发展发现，他的功能最开始是实用，逐渐发展成一门艺术。今天，篆刻基本全部脱离了实用，被列为了国家非物质文化遗产，他在人们日常生活中的实用地位并不高，已是一门纯粹的艺术。对从事篆刻艺术创作者与研究者的高要求和篆刻离实用越来越远，也影响了大众对篆刻艺术接受度越来越低，篆刻艺术相较书法艺术地位而言，就并不高。
当然，中国书法理论史与篆刻理论史单独书写，不是绝对错误。只是说，篆刻作为中国书法的另一种表现形态，我们不应将篆刻理论史内容从书法理论史中割裂出来，这样方能彰显中国书法理论史的完备与科学。同时，基于完善书法学科体系建设出发，中国书法理论史中应该有篆刻理论史内容。如何解决这个问题，有如下设想：
一方面，大力传播和推广中国篆刻艺术，让中国篆刻在书法艺术界拥有更大接受度，同时，号召广大致力于书法艺术创作与研究的学界同仁，更大程度地参与到篆刻创作实践中。篆刻创作与研究在全社会的氛围越浓厚，这门艺术的受众面就越广，接受度就会越来越高。同时，学界努力将篆刻提升至与书法艺术的同等地位，也指日可待。
另一方面，书法家应不断提高自己篆刻技法能力修养，完善自身书法艺术创作能力，做一个修养全面的书法家与书法理论家。书法家在努力提升篆刻创作能力与篆刻史论修养的同时，不断夯实古文字学、音韵学、文献学基础，将篆刻艺术创作与篆刻史论研究推向纵深，以此也能够让篆刻艺术研究的深度与传播的广度有更科学合理的理论支撑。
最后，高校书法专业在致力于学科建设方面，篆刻课程设置，应进一步将其与书法课程置于同等地位，凸显篆刻课程在高等书法教育过程中的重要性。高校作为书法艺术创作、书法研究与书法教育的重镇，应该在对篆刻课程开设、篆刻艺术创作、篆刻史论研究方面，思路明确，规划合理，主动担当起篆刻创作与研究的重任，为凸显篆刻艺术与书法艺术同等地位做出高校教育的努力。
在分析了中国书法理论史中篆刻理论史缺失原因之后，提出解决措施的构想如果能够付诸实施，中国书法理论史的书写现状一定可以逐渐得以完善，完善的中国书法理论史也有望在学界得到呈现。
近代以来，中西文化碰撞与交融日益频繁。西学东渐，带来了文化发展新变化。西方文化观念介入近代书学研究就是典型。这一方面源于当时时代环境影响，对西方文化思想的吸收与接纳是总趋势；另一方面因为当时很多文化学者主动走出国门，在接受西方文化与教育后，又将西方文化思想带入中国，引发中西文化碰撞与交融。
近代以来的书学研究，王国维、梁启超、朱光潜、宗白华、林语堂等，运用西方学术与艺术思维解释中国书法的美，阐释中国书学思想。学界认为：“用西方美学、艺术理论的观念来评判中国书法，有关的文献有王国维《古雅之在美学上的位置》（1907年），梁启超《书法指导》（1926年），朱光潜《‘子非鱼，安知鱼之乐’—宇宙的人情化》（1932年），宗白华《论中西画法的渊源与基础》（1934年），《中西画法所表现的空间意识》（1936年），林语堂《吾国与吾民》（1935年）中‘中国书法’的专题等。这些文献是用西方美学、艺术学一些语汇及思维方法来考察中国书法的美感，揭示书法艺术的性质，得出了很多新见解。”[20]不容赘述，当时学界运用西方文化理论来阐释中国书法内涵和书论思想已成事实。这是该时代文化发展的缩影，同时也彰显了当时学界在接受西方文化思想方面的突出表现。以今视古，那段文化史的发展不仅不能否定，相反，我们应该借鉴吸收其开阔的文化视野。他是中国文化传承发展过程中的重要环节，也是我们今天反思“重写文明史”的背景。
“重写文明史”要求我们重新梳理各学科发展史，以期构建“重写文明史”的理论逻辑。中国书法理论史在“重写文明史”视野下，要求我们以中国文化内涵阐发中国书法理论。如何才能做到，依笔者看来，有两个方面：
一方面，我们要用中国文化内涵来阐释中国书法理论，不借用西方文艺理论开展中国书学批评。以梁启超“四美”书法理论为例说明。“以上涉及的四个方面，传统书法批评都有所涉及，只是表述的方式不同。关于‘线’的美，在传统书法理论中常常表述为笔画的美感。关于‘光’的美，笪重光《书筏》就曾作过研究，不过侧重点有所不同。关于‘力’的美，传统书论中更是一个极为重要的命题。至于‘个性’的美，在传统理论中表述为‘自成一家’。”[21]“四美”书法理论内涵，是借用西方造型艺术观念，来认识中国书法批评。我们完全可以运用中国美学表述“四美”理论内涵。无独有偶，宗白华先生借用西方空间美学认识中国书法批评，对应到传统书论中，即是“象”“势”“虚实”“筋骨”等美学术语：“在传统书法理论中，人们关注的是单字结构层面的研究，产生了诸如‘象’‘势’‘虚实’‘筋骨’等审美概念。”[22]如上所述，当下学界可以摒弃西方文艺理影响，用中国传统书法美学概念来概括中国书法的美，比如：“韵”、“意”、“风骨”、“神采”等审美范畴。
另一方面，我们要运用中国传统文化视角研究中国书法。当前学界出现了中国书法与人类学、符号学、媒介理论、空间理论、现代性理论、现象学理论等西方文艺理论的跨学科研究。中国书法与西方文艺理论的跨学科研究，是文明互鉴与文明对话的最好例证。西方文艺理论视域下的中国书法跨学科研究，是认识中国书法和中国书法理论的新视野和新方法。该研究将中国书法作为西方文艺理论研究的媒介和载体，是立足西方文艺理论、较大程度脱离中国书法技法实践的话语阐释研究。笔者并不否定中国书法与西方文艺理论跨学科研究所取得的成果。我们在辩证接受这一研究方法的同时，应换个角度看问题，与其说文明互鉴是将西方文艺理论介入中国书法研究，还不如说学界应更大程度将中国书法与中国书法理论传播海外，建立中国书法理论的文化自信，让世界了解中国书法。
综上所述，按照“重写文明史”要求，中国书法理论研究应回归中国传统文化语境，用中国传统文学、史学、哲学、美学理论来阐释中国书学。
重写中国书法理论史与重写文明史的关系、重写中国书法理论史的现实性、重写中国书法理论史研究缘由、中国书法理论史书写现状与不足、重写中国书法理论史的措施等，一系列问题构成了重写中国书法理论史的研究内涵，为当下中国书法学科体系建设，提供学理支撑。同时，本研究为我们进一步思考中国书法学科系列史的重写提供了启发，当然，这是需要学界共同努力才能完成的学术工程。对中国书法学科相关系列史的重写，即是对这一学科系列史的再完善、再修正、再补充。这是笔者基于当前学界中国书法研究基础上的思考与阐发。这不仅响应了重写文明史的学术号召，丰富了重写文明史的具体内容，同时也对中国书法学科体系建设提出新要求。
[1] 曹顺庆、刘诗诗：《重写文明史》，载《四川大学学报》（哲学社会科学版），2023年第1期。
[2] 南金花：《超越合法性危机 重写中国哲学史—“重写中国哲学史与中国哲学学科范式创新”研讨会综述》，载《探索与争鸣》，2004年第5期。
[3] 陈方既、雷志雄：《书法美学思想史》，河南美术出版社，1994年3月。
[4] 金学智：《中国书法美学》，江苏文艺出版社，1997年10月。
[5] 何炳武：《中国书法思想史》，陕西人民出版社，2008年5月。
[6] 熊秉明：《中国书法理论体系》，天津教育出版社，2003年2月。
[7]（日本）中田勇次郎著、卢永璘译：《中国书法理论史》，天津古籍出版社，1987年12月。
[8] 王镇远：《中国书法理论史》，上海古籍出版社，2009年5月。
[9] 陈振濂：《中国书法理论史》，上海书画出版社，2018年10月。
[10] 姜寿田：《中国书法理论史》，河南美术出版社，2009年6月。
[11] 尹旭：《中国书法美学史》，山西教育出版社，2014年9月。
[12] 甘中流：《中国书法批评史》，人民美术出版社，2016年3月。
[13] 甘中流：《中国书法批评史》，人民美术出版社，2016年3月，第601页。
[14] 甘中流：《中国书法批评史》，人民美术出版社，2016年3月，第603页。
[15] 中国教育学会书法教育专业委员会：《中国书法批评史》，天津古籍出版社，2010年7月。
[16] 熊秉明：《中国书法理论体系》，人民美术出版社，2012年1月，第60页。
[17] 熊秉明：《中国书法理论体系》，人民美术出版社，2012年1月，第59页。
[18] 崔尔平：《明清书论集》（上下册），上海辞书出版社，2011年5月。
[19] 张小庄：《清代笔记、日记中的书法史料整理与研究》（上、下册），中国美术学院出版社，2012年10月。
[20] 甘中流：《中国书法批评史》，人民美术出版社，2016年3月，第594页。
[21] 甘中流：《中国书法批评史》，人民美术出版社，2016年3月，第601页。
[22] 甘中流：《中国书法批评史》，人民美术出版社，2016年3月，第606页。
文章发表于2024年5月《中外文化与文论》第55辑
作者简介：刘志超，男，汉族，中共党员，1984年生，四川万源人，现为四川大学艺术学院绘画系副主任、书法专业负责人、副教授、硕士生导师、四川大学书法研究所常务副所长。
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