林散之的笔墨观包括执笔要“虚灵”、运笔要“活”、要方圆兼用、用墨要“润”要“熟”，其核心的笔墨观是关于笔墨关系的看法，是在古人基础上的传承与发展。“散草”善用枯笔飞白、用画法入书的确渊源有自。“知白守黑”是林散之结构章法的理论基石，而林散之书法创新观的核心思想其实就是一个字：“变”，由楷入草、章法要松、长锋用笔、革新墨法等均是其中应有之义。林散之书法审美观的核心是反对俗书，书法要去匠气，读书则是变换气质的主要手段。
曾经有篇文章在谈到关于林散之研究的状况时，说有关林散之的艺术思想、美学思想与哲学思想“这方面的研究是目前林散之研究中的薄弱环节，尽管近几年来，林散之先生论书、论画和论诗的语录曾部分地被刊载于书籍或书法报刊上，但从未进行过全面的、系统的整理。”[1]本文并不想就凭区区数千字去全面而系统地观照林散之的书法思想，只想简单梳理一下林散之的书学观念的一些主要方面，并以此为切入点，来探讨林散之草书风格的渊源与成因，以此说明一个艺术家的艺术风格的形成与发展是与他的艺术思想血脉相连的。而有关林散之全部而系统的书法思想的研究还有待来者。
“研究林散之草书，首先在于找到‘散草’最富个性的特色，即其笔墨、结字、布白等方面的独特性创造。这是讨论林散之草书的一个基本的前提。林散之先生在笔墨、结体、章法形式和意境表现上皆有独到之处，而在用笔用墨上更显别开生面，成就格外突出。赵朴初为《林散之书法选集》题诗‘老笔淋漓臻至上，每从实处见虚灵’，的确是识者之言，准确地概括出林散之草书的笔墨特色。”[2]此说甚有道理，那么我们就先从林散之的笔墨观开始谈起。
林散之通过数十年的艺术实践，其书法极其讲究用笔用墨，成就了最具特色的笔墨个性语言。林散之认为写字一定要研究笔法和墨法，他的笔墨观归纳起来包括这样几点：执笔要“虚灵”（“握笔不可太紧，要虚灵”“要虚中有力”）、运笔要悬肘要“活”（“悬肘是基本功之一”“必为我所用，愈写愈活”“笔笔涩，笔笔留”）、要方圆兼用（“圆而无方，必滑”）、用墨要“润”要“熟”（“用墨要能润而黑”“墨要熟，熟中生”）。至于“五笔七墨”说则是直接来源于林散之自己的老师黄宾虹：“凡用笔有五种，曰锥画沙，曰印印泥，曰折钗股，曰屋漏痕，曰壁坼纹。用墨有七种，曰积墨，曰宿墨，曰焦墨，曰破墨，曰淡墨，曰浓墨，曰渴墨。非笔不能运墨，非墨无以见笔，笔为筋骨，墨为血肉，笔与墨会，斯臻上乘。”林散之的书法在笔墨上开拓了传统书法的新格局，显然有他笔墨观的功劳。他的用笔既守法则又不拘陈规，以深厚的笔墨功夫丰富了书法点画的表现力。他认为书法用笔“宜留、宜圆、宜平，宜重、宜雅”，而“忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗”。这曾是黄宾虹对绘画用笔的要求，而林散之在书法实践中一直奉行并有所创新，形成了独具特色的书法语言。“留”，是指行笔沉稳，不能一划直过。林散之曾多次对学生指出：“凡运笔应留处皆行，行处皆留。”这样，一笔之中才能有起伏顿挫，从而产生微妙的变化，不致因轻率直过而显得质木寡情。[3]
其核心的笔墨观是关于笔墨关系的看法，是在古人基础上的传承与发展：“有笔方有墨，见墨方见笔，笔是骨，墨是肉，水是血。”[4]这和宋代苏轼的论书语言异曲同工：“书必有神气骨肉血，五者阙一，不能成书也。”而此句“古人千言万语，不外笔墨二字，能从笔墨上有心得，则书画思过半矣”，更是对古人书画思想的巧解妙悟，元代赵孟頫即从用笔的角度来论画：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”“对笔墨本质的追求，并非重道则轻技，而是对古代技法扬长避短、发扬光大。”[5]正是在对古代经典与优秀传统的深刻理解与把握的基础上，林散之体悟与创造出属于自己的笔墨语言，从而屹立于现代书法的山峰绝顶。
“执笔要中锋，平腕竖笔，是乃中锋。卧管、侧毫，非中锋也。”[6]这一思想从他草书那劲健绵密的中锋效果可以得到印证。“怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”“散草”大笔挥洒，笔墨尽处，墨色将尽还枯，枯中带润，力透纸背，筋骨内含。“邓石如的对子，力量厚，精密，善于用墨，敢于用墨，耐看，现在人写不出来，用墨酣稳，看它飞白处，极妙，上下联的字大小互让。”“散草”善用枯笔飞白，的确渊源有自，情有独钟。
“宾虹师以淡墨写王铎体，蘸点水题画，风神潇洒，意气轩昂。”[7]看到这一段叙述，终于明白林散之作草书喜欢用水化墨、蘸水书写、墨色淡雅枯润的原因了，显然大受宾虹师的启迪与教诲。林散之草书中的墨色可谓其书法生命体的一个关节与要害，既能够造就特殊的线条质，又丰富和强化了书法中的节奏。[8]因此有人说：“林散之还在草书中广施画法，皴擦、涨墨、以水破墨等墨法都在他草书中多有体现。可以说，墨法构成散草的核心部分。林散之草书过人之处，首在墨法，其次笔法，再次字法。如无墨法、笔法之高境，仅凭字法，林散之草书则将沦为寻常翰墨。”[9]确有一定的道理。
林散之的结构观包括两个方面：一是字法，一是章法。“大字宜紧密无间，小字宜宽博有余，这是黄庭坚谈的名言。”[10]这是林散之关于字法的核心观点，与古人无异。章法上亦以古人“知自守黑”的经典思想为尚：“字要写白的。”此语更含蓄蕴藉，极富哲理光彩。对此已有学者谈及：“‘知白守黑’是林散之章法构建的理论基石。对此，他是有很深的体悟的。他曾说：‘邓石如强调知白守黑，实则紧处紧，空处空，在于得势，此理书画通用。这不仅体现在总体构成的大章法上，在小章法的结字和行气上都普遍有效。”[11]
林散之对于书法结构的看法在理论上是这样认为的，在书法实践上也是这样做的。他说：“字要八面都满，力透纸背，也就是要‘紧’。”从他草书的单个字来看，结构的确相当紧凑有法，而这种字法显然来源于他的楷书底子，当然这也是受他书法思想的指引：“以草写草是写不出来的，留不住，用楷书笔法写草书才行。”关于章法，林散之的具体要求是要贯气、要大小疏密结合、注意上下关系的处理：“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合。”“怀素《自叙卷》由楷书过来，于无墨处求墨，各字上下关系天衣无缝，最细笔画也有无穷力量，千古以来无第二人。”[12]
林散之草书对笔墨的探求、对结构的讲究，显示出他在继承深厚传统的基础上注重变革变法的精神。林散之的书法创新观的核心思想其实就是一个字：“变”。不信请看：“审事物，无不变者。变者生之机，不变者死之余。书法之变，尤为显著。”再看他对于古人书法的看法：“何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。”“东坡学颜，妙在能出，能变。”[13]
一是由楷入草，故其草字的结构方法是扣住一个“紧”字，在看似松散潇洒的线条包裹中，字法却紧凑有力，形神俱佳，正如此诗所言：“狂草应从行楷入，伯英遗法到藏真。锥沙自见笔中力，写出真灵泣鬼神。”[14]他的这一思想也是来源于宋人，只不过他自己亦有创新之见：“林散之先生曾谓我：‘学书要先学楷书，汉碑唐碑都是楷书，后学行书，古今大家都从两门入手。’在他的艺术天地里，楷书的内涵已不局限于永字八法的正楷，而是包括了自隶以来凡能定规模的汉碑、魏碑、唐楷，这是他的一个创见。试看他的楷书，汉、魏、唐息息相关，水乳交融，犹如训练有素的三军阵列，痛痒相关，配合默契，风神突变。兴到笔至，稍加逸气，放之便是草书。”[15]故有人说他的草书是以隶入草，其实并无二致。
二是与字法相得益彰的章法却很“松”：“大小一样，粗细一样，这样不行。要让得开，要松。”这样的有意对比与刻意布白，使林散之的草书作品错落避让，疏密有致，形神兼备，让人惊叹不已。他的书法，凝聚了中华民族五千年文化的精髓，渗透着中国“阴阳蜕变”“有无相生”的哲学思想。
当然，还有最为重要的一点，就是在笔墨上的创新，以画法入书法。首先是长锋羊毫的娴熟运用，用长锋羊毫能写出如此美妙精致的草书来，自古以来林散之可谓第一人。“林老还认为羊毫笔才能写出刚的字来。他喜用柔韧而有弹性的长锋羊毫笔……林老在挥毫时笔毫偶尔几经翻绞已完全绞成如散开的麻花状，然而林老却还要写几个字，再在运行中将笔毫理顺聚拢。有时在绞转时甚至发现毛笔已成船一样的弧形，笔尖已离开纸，仅靠笔腹着纸，林老居然还能皴擦出笔道来将这一字写完。因为草书在书写过程中是无法掭顺笔锋的，只有靠书写时的技巧来理顺笔毫。难怪林老晚年书作中的线条朦胧虚无，令人看不出它是中锋还是偏锋所为，完全是长锋羊毫笔与国画山水的皴法相结合的结果，从而拓宽了书法创作笔法的技巧，这也是林老使用长锋羊毫笔的贡献。”[16]
其次是对于书法墨法的革新。关于此点，有学者已有详尽描述。[17]“对黄宾虹的笔墨技法，林散之心领神会，在实践中加以印证和创造，而终身受益。在他早年的书法作品里，显然还没能自觉地意识到笔墨的趣味，或者意识到了却缺乏表现的能力……60岁后，他把精力开始转移到草书创作上，对黄宾虹的笔墨法深参妙悟，将山水画的水墨形式语言要素，诸如蹲、绞、皴、擦、破、渍等，运用到书法中，丰富了书法的笔墨技法，拓展了笔墨的表现力。”[18]林散之墨法尤其是淡墨的运用，可谓登峰造极：“林散之的墨法，却是将绘画中焦墨、浓墨、渴墨、淡墨等技法，熟练地运用到草书书法艺术之中，并创造了积墨、宿墨和以水破墨……使笔下的作品墨色丰富、浓淡湿渴、浑然一体，实现了他的‘干裂秋风、润含春雨’的美学追求。”[19]
林散之说：“艺贵参悟！”据林散之自述学书过程初由唐入魏，由魏入汉，后转入唐、入宋元，降而明清，皆所摹习。涉猎广泛，取法多样，又善于融通参悟，这才形成了他那独特鲜明的书风。尽管他自言60岁才学草书，但他以楷、行为基，融人汉隶魏碑，强其筋骨，才使他的草书创作获得很大成功。因此，他的女婿李秋水可谓知者：“汉隶、魏碑、李北海是他书法的真魂，但在他的书法里已泯然无迹，这叫变、叫化。”[20]而另外一些人过多地纠缠于林散之究竟取法于哪位古人为多，实在有些隔靴搔痒之嫌：“事实上，真正对林散之草书构成深层影响的是董其昌，其次才是怀素、大王。因此，林散之草书应该说是以董玄宰为体，而以怀素、大王为宾。董其昌虽不擅草，但其行草书的淡意和禅气俱臻逸格，这对林散之无疑具有极大的吸引力。林散之草书在体势、笔法乃至气息、格调上对董香光多有吸取，甚至可以说其草书在整体上筑基于董书。”[21]“林老的草书，以大王为宗，用笔圆转，结体疏长，布白自然。而在具体的技法继承上，林老得怀素的笔意最多。”[22]
“字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。”林散之的书法审美观的核心是反对俗书，这也来源于宋代的黄庭坚的书学思想，甚至语词都相仿佛，可见林散之的书法思想受到宋人影响很深。关于反“俗”他有诸多论谈，此处再举二例：“字宜刚而能柔，乃称名手，最怕俗。”“变换气质才能不俗。”那么是变换什么气质才能不俗呢？即是将“匠气”变换成“书卷气”：“写字要有工夫，要写字，要读书，要有书卷气，否则是匠气。”只有读书，“苦读万卷才能不俗。”林散之是大器晚成的典型，也正因为其出名晚，数十年积学丰厚，涵养宏富，不仅其书法功底至深，而且又因其做人之真诚和在诗辞及绘画等多方面的成就，滋养了其书之气韵和意趣，使之能达到超凡脱俗的极高境界。
“不随世俗任孤行，自喜年来笔墨真。写到灵魂最深处，不知有我更无人。”（《作书》）林散之一生读万卷书，行万里路，淡泊自守，所以逆境时不怨不怒，顺境时不喜不骄，体现在书法上则是闲静清逸，物我两忘，使其草书创作达到“道”的最高境界。“把气捺入纸中。生命溶入笔墨之中，体现生命的跃动。”或曰林散之的隶书具清逸静雅之气，他的隶书的真正精彩处当在意境的表现而不仅仅局限于点画用笔之美，虽然意境的表现离不开其独特的点画构筑，但这是“道”与“技”的区别。[23]其实林散之的草书更是如此，已经完全摆脱了形的羁绊，而上升到“神”与“道”的至境。
从师承张栗庵到黄宾虹，林散之步入艺术的堂奥，自此他懂得了用笔用墨之虚实黑白之道，懂得了书画之病在俗，医俗在读书、在积理、在气质、在游历，并壮游万里。林散之草书清润雅逸又不失刚健雄肆的特点，是与他一生的勤黾努力分不开的：
除了上述笔墨功力之外，林散之学画作诗，颐养胸襟，理气调息，使他的书法独具书卷气息；
“《礼器碑》无一笔不工整。不呆板，有奇情，方方正正，但不是算子书。”“《乙瑛碑》是从《礼器碑》出来的。”[24]从这两句话可以看出林散之书法用笔瘦劲的原因除了使用长锋羊毫这样的工具之外，还与他的偏爱有一定的关系；
“字必有几分晋唐楷书风味，气味自然不同，无此气味即俗”。[25]从这句话可以理解他自己在《林散之书法选集》“自序”中所说的草书师法的渊源：“草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。”以大王为宗，崇尚的是散逸清雅的气息，难怪在他的草书作品当中并不能实际看到多少王羲之书法的影子；
1943年上半年，林散之与女婿李秋水皈依佛门，为在家居士。1947年，50岁的林散之作了《月夜》一诗，有“生能成佛犹尘垢，死化为猿实散仙”的诗句，第一次流露出“生天成佛”的想法。1964年，67岁的林散之作有“寿民真宿世，谢客自生天”的诗句。1985年，88岁的林散之撰写了“生天成佛谢灵运，旷世知音钟子期”对联，有了“生天成佛”的成熟思想。1989年，92岁的他写下绝笔“生天成佛”四个字。[26]这样的崇佛信教思想，你能说对他那逸气飘举的草书风格的形成就没有一点影响？！“庄严色相臻三绝，老辣文章见霸才。”这是赵朴初对林散之艺术成就的赞美。[27]“庄严”和“色相”均出于佛经。看来神通佛理的赵朴初对林散之的书法确有切身的理解与体悟；
我们还应该记得林散之先生是一位画家。他曾经居海上随黄宾虹学画，朝夕闻道，登堂入室。黄宾虹特别看重笔墨技法，提出“五笔七墨”说。从学黄宾虹使他的书法道路发生重大改变，从此走上一条广大之路，正如他自己所说：“余学书凡三变：初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，又一变。唯变者为形质，不变者为真理。”
顺便说一下林散之草书风格的分期问题。艺术风格的分期的确是一个十分难搞的问题，但无论如何，在进行分期时必须关注到重要事件在一个艺术家的艺术人生中对其艺术所产生的重要作用，甚至是关键性的影响，有时候往往就是艺术风格转折的重要原因。这样进行分期应该具有相对合理性，同时能够有根有据，从而避免光看作品风格这种瞎子摸象的较为抽象的方法。林散之“72岁，不幸堕入滚水浴池烫伤……伤后三指执笔。为锻炼肘部，活动关卡，每天坚持打太极拳。临写碑帖。如《淳化阁帖》《白云居》《戏鸿堂》《自叙帖》《麓山寺》等各种碑帖，临了又临。”[28]这一事件对林散之的书法道路具有重大影响，不但改变了他的执笔方法，同时在心理上亦产生影响，担心写不了字而每天狂练字帖。当然此后的书风从此变得更加生拙、老辣与成熟，所以以此时间与事件来分期林散之书法，似比较妥当。因此，在比较混乱的林散之书法分期方法中，有人将林散之60岁以后的草书，分为三个阶段，即碑草磨合期为60岁至73岁，风格成熟期为73岁至85岁，返老还童期为85岁以后，[29]相对较为科学一些。
[1] 季伏昆，陈艾中：《关于林散之研究的几点构想》，《书画世界》1994年第5期。
[2] 尹堂月：《落花流水风送雨写出真灵泣鬼神——试析林散之草书的笔墨艺术》，《青少年书法》（青年版）2007年第7期。
[3] 参见钧公：《笔落惊风雨——林散之书法艺术赏析》2001年第3期。
[4] 陆衡：《林散之笔谈书法》，古吴轩出版社1994年版。下引林散之书论语言不注出处者，皆同此书。
[5] 邱士鸿：《林散之书法的文化意义》，《中国书画》2004年第3期。
[6] 《林散之书法选集》自序，江苏美术出版社1985年版。
[7] 陆衡：《林散之先生论书家碑帖》，《书法之友》1996年第2期。
[8] 许伟东：《墨色的魅力——以林散之作品为例看书法中墨色的功能》，《中国书画》2004年第3期。[9] 姜寿田：《现代书法家批评林散之》，《青少年书法》1999年第6期。
[10] 邵川：《林散之教我学书画》，《紫金岁月》1998年第2期。
[11] 胡长春：《论林散之书与画的关系》，《书画世界》1994年第5期。
[12] 陆衡：《林散之先生论书家碑帖》，《书法之友》1996年第2期。
[13] 同上。
[14] 陆衡：《林散之先生论书家碑帖》，《书法之友》1996年第2期。
[15] 沈培方：《通会之际出自“散”——林散之书法艺术评介》，《美术史论》1984年第2期。
[16] 庄希祖：《林散之书法艺术解析》，江苏美术出版社2000年版。
[17] 参见胡长春：《论林散之书与画的关系》，《书画世界》1994年第5期。
[18] 尹堂月：《落花流水风送雨写出真灵泣鬼神——试析林散之草书的笔墨艺术》，《青少年书法》（青年版）2007年第7期。
[19] 王广汉：《林散之传》，上海三联书店2007年版。
[20] 李秋水：《墨水三千斛青山一万重——林散之老人书法艺术及生活记略》，《中国书法》1989年第1期。
[21] 姜寿田：《现代书法家批评林散之》，《青少年书法》1999年第6期。
[22] 侯镜昶，田原：《一艺之成，良工心苦（访著名书法家林散之老人）》，《书法》1981年第1期。
[23] 徐文平：《林散之隶书初探》，《书画艺术》1999年第5期。
[24] 陆衡：《林散之先生论书家碑帖》，《书法之友》1996年第2期。
[25] 邵川：《林散之教我学书画》，《紫金岁月》1998年第2期。
[26] 转引自钱征：《传统文化与林散之书法艺术研究》，《巢湖学院学报》2006年第8卷第2期，总第77期。
[27] 转引自邵川：《林散之的书法与佛缘》，《荣宝斋》2006年第5期。
[28] 李秋水：《墨水三千斛青山一万重——林散之老人书法艺术及生活记略》，《中国书法》1989年第1期。
[29] 华海镜：《精思博学复奚如：林散之草书略论》，《中国书法》2002年第6期。
（本文发表于《首届广东省书法研究生论坛2016论文集》）
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