一步一个脚印
此次担任全国第十三届书法篆刻展的学术·媒体观察员工作，近距离地观看了部分投稿作品并对评审复议、作品审读等环节有一个大致的印象。全国展书法作品的评审工作是一个复杂的、综合的审美、判断过程，中国书协作为主办方、组织方参考了往届的评审方法，出台了更优化、更详细和程序更紧凑的评选流程，最大程度上保证了评审工作的专业性、权威性、科学性和公正性。其中经常参加各种展览的非会员作者，从投稿展现出的整体质量，取得一定比例的入会资格，这说明部分非会员作者已具备相当的竞争实力。四年一次的全国展组织工作相当繁重，中国书协不管是从顶层设计，还是具体实施保障，都付出了巨大的精力，各部门工作人员态度认真负责，充分保证了评选工作的正常、有序、高效。总体看来，有几点感受，以下通过几个方面展开：
一、取法问题
篆、隶部分，我个人浅见以为新意不足。篆、隶是当代最有可能在前人基础上取得突破的书体，随着出土资料的不断丰富，出版技术的大幅提高，文字学的知识越来越深厚，书法史在这方面也不断地形成更为理性的知识，不断修正我们对书体衍变的固有认识。加之清人在篆、隶方面文人化、艺术化的大量尝试以及开创的众多流派和优秀作品，都可以成为我们取法的借鉴和营养，但问题是篆、隶的学习需要一个漫长的过程，需要许多相关知识的储备和积累，还要勤奋和具备天赋，只有人的整个文化素养得到保证后，才有可能取得一点点不同于前人的面貌和风格。坐不得冷板凳，不去细心分析经典作品之间的差异，不愿爬梳源流的来龙去脉，往往笔下就只呈现出简单的模仿秀效果，这就如同康有为对书法的偏激和肤浅判断——“形学”。篆、隶相对行、草从笔法的运用来说要简单一些，但对“形”要敏感。现在的类似展览，不管是单项展或者综合性的主题展，一路看过去几十件和看二百件，基本上没区别。大篆（以金文为主）主要学少数几位时人，面貌相当单一。取法泉币、镜铭、瓦当、砖文的少之又少，这说明作者在以入展为目的，以竞技为手段，哪种风格流行就学哪种，哪种入展率高就学哪种，没有想到或甚少想到锤炼自己的笔墨语言和拓宽表现风格，我们很难看到那种虽有些稚拙或者不够完善但有自己独特思考的作品，书法作品的气息、气韵、格调是遮不住的，也是最有价值的，这也是最应该得到鼓励的地方。同质化的现象不是今天才有的，这实际上反映的是背后同质化的人（作者），大致的思想和眼光，大致的手段和方法，许多件作品挂在一起，用笔相似、结体相似、章法相似、气息相似，无非就是熟练程度略有差别。
小篆与大篆相比，主要取法范围在清代的如邓石如、赵之谦、吴让之、徐三庚几家，样式熟悉，但普遍缺乏笔力。有少数铁线篆作品，描摹痕迹浓厚，一味追求装饰趣味，几近工艺美术品，观看原作，好似硬笔书写，这个现象不是现在才有的，但此风气不可长。另外，很多篆书作者的落款字体与主体不相匹配，一是搭配不当，二是水平不符，这说明作者对传统的挖掘还停留在很肤浅的层面，各种书体的基本能力还不平衡，我们看王个簃先生的行草落款与主体篆书，相得益彰互相增辉，将篆籀的浑厚苍茫与行草的老辣恣肆糅合在一起，真力弥满，万象在旁，让人观之精神为之一振，豪气顿生。我们再看徐无闻先生、潘主兰先生的甲骨文对联，两侧的行书题跋，清秀婉约又奇趣无穷，与主体的冷峻、爽利阴阳合宜，令人高山仰止。这才是书法带给人的内心纯粹感动，带给人的本质力量丰富性提升的作用。
楷书中取法北碑一路，不管是功力还是性情，体现出与这个级别展览相匹配的水准不足。按理说，经过这几十年书法复兴以来，应该呈现出各各不同的山林趣味，但那种天真、拙朴、粗率的风格几乎没有，打界格的、小字、多字数的，比比皆是，谨慎、小心，或许还有几丝僵硬，气不盈息的画面跃然纸上，这不是北碑，更接近馆阁。不管是写汉碑还是北碑，都要培养天骨开张的气概，既要生辣又要自然，舍此，何谈风骨！“开张天岸马，奇异人中龙”，这种句子、气势，让人有心游万仞吞吐八荒之意，让人有驾云车作逍遥游之想。我们看看徐生翁先生笔下的那种野逸，祝嘉先生笔下的那种老辣，甚至井上有一先生笔下的那种粗率和蛮横，我们的声音似乎是整齐划一的，但缺少的恰恰是那种从骨子里迸发出来的活泼泼的生命力。百年前梁启超先生撰文《少年中国说》，而目前这些相对年轻的作者群，集体呈现出的却是老气横秋。
行、草书取法黄庭坚、董其昌、赵之谦虽然还是大户，但总量上确实少了许多，写王铎一路的仍然占据相当比例，但大都显平淡，取法徐渭、傅山的反而极少。明末清初这几大家，特别是大字、大尺幅行、草书，从技术含量来说是非常高的，其综合高度已成经典，这个高度近400年来还无法企及，我们对这些经典的认识和接近还有不小的距离。“不笑不足以为道”。小字行、草书经过了清代、民国的洗礼，大量学者、文人的加入，其实是增加了表现的内涵，然后经过了碑帖融合的各种探索，又经过了近二十年对帖学的关注与回归，从技法层面来看倒是离古人的距离相当接近，这是值得肯定的。
行、草书的册页质量较高，这与作者的关注点和发力点都有关，有取法吴昌硕手札而略加改变，有取法颜真卿稿书而增强墨色变化，有用米字小行书书写日记，虽文辞较平但也能气韵贯通。这一块大多体现了较强的笔墨控制力，这与平素的训练有关，可以代表技术上的专业性。
纯粹写苏（轼）和写米（芾）的仍不少，其中写米的尤多。米南宫的手卷与尺牍其实有很大不同，小字与大字又有区别，加之个性风格太过突出和明显，作为技法训练是绝佳教材，但在此基础上有所变化就非常难。我们看历史上的吴琚、米友仁、王庭筠，包括王铎，其实都没有突破。法苏的表现领域就更小，基本只能用在手札上，可以工却不易放，清代中晚期文人喜用苏字写信札，但也还要掺点欧，虽有书卷气，但技法上又显得不伦不类，此处不展开。我想提醒同道们注意和思考的是我们如何对待经典，又如何取舍。如果打不出来，就要想想路径。
二、形式问题
经过中国书协近些年的纠错，外形式拼贴已有大幅度下降，但作品的构成上仍然有不少取裁拼贴，只不过都设置在一件作品之内，装饰手法的版本升级了，色纸也仍然居多。比如说在作品上方有诗塘，在两侧边又有或错落、或对称的题跋，再加上各种印章点缀，这种源自书画作品传世之后的再创作形式，我们如何看待？我觉得不能武断地加以批评，我个人有如下思考：
1. 中国书画作品在传世后，纸张、墨色传递出历史的风华，自明代以来诗、书、画、印结合成一体，又增加了阅读的体验和美感以及文化的厚度，这种典型性的中国艺术特色是民族性的，是其他世界文明所没有的，是独一无二的。当然我们也看到乾隆皇帝把很多字、很多画给题坏了，有时甚至破坏了主体的完整（如题《富春山居图》），但并不等于这种方式是不可取的，只是他个人的艺术素养不高所至（又比如大画家吴湖帆在很多传世作品的装裱绫子上的题跋，就增加了美感，还传递了不少作品的文化信息）。因此，当代作者在取法古人时，在形式上借鉴无可厚非，其用意是增加作品的古意，如果搭配合适，格式讲究，文辞儒雅，谁曰不可。
2. 这里有一个“度”的问题，通俗地讲不能为拼接而拼接，只注重外形式的视觉张力而忽略了书法本体，过于美术化，过于视觉化，如果我们很难从笔法、结构、章法、墨法、笔力中寻找到、体会到书法的魅力，如果一张字不能以这些基本的书法元素打动人，徒有花哨的外表，喧宾夺主，就会得不偿失。中国书画作品的历史传递是有时间维度的，是历史的积累，虽是人为却是一个自然的结果。但即使这样，作品中仍有主次之分。现在的情况是，作者在自导自演，如果过度制作且无视格式的讲究，就成了反自然的“伪古董”，如果这样的“伪古董”有很多，就有形式大于内容的倾向，就有流于形式的弊病。
以上两点似乎有些矛盾，但其实就是一个把握“度”的功力问题，也是一个对书法认识程度的问题。
关于纸张，这次投稿作品中白色宣纸（素宣）的比例有所增加，这是一个好的现象，但还远远不够。书法是有难度的艺术，白色、生宣，这是一个历史衍变的规律，也是一条大道，畏难趋易是胆怯的表现，熟纸、光纸上书写，容易把握，但也容易油滑、轻佻，缺乏沉厚、稳重的君子之风。当然这个问题很复杂，不可一概而论，但生宣的表现力无疑是最丰富的，如果舍本求末，就会滋生投机取巧的行为。书法不仅仅是写字，还是写人，诚于中才形而外。
关于尺幅，绝大多数是八尺整纸或六尺整纸竖式中堂，篆隶楷行草都用这种形式，就显得太单调了。四尺对开、四尺三开、小品、单页扇面几乎与展览无缘，这是什么原因，是评审的尺度还是过于强调视觉刺激？一味求大，贪多，是不可取的。
三、艺文兼备问题
这是老生常谈的问题，警钟长鸣的问题，是值得整个书法界深思的问题。一件作品出手，不管是赠予他人还是投稿参展，起码自己要检查一遍吧。这既是对自己负责也是对他人的尊重，这是最底线的教养。错字、写法不规范、脱字、衍文、张冠李戴仍是重灾区，题跋、落款文词不通，随意换行、割裂文意比比皆是。目前书法界这种不注重读书、不注重个人全面素质提高的现状，已经触目惊心。书法界普遍存在缺乏文字学知识、文史哲常识的短板，对书论陌生，对书法史也陌生。视野很难越过书法而深入到其他人文领域，也就缺少了天下情怀。既无力反映现实和存在，也难触摸到历史的隐蔽，既缺少灵魂的拷问，也无自我反省的自觉。王逸少要感叹，颜鲁公要悲愤，苏东坡要超然，徐文长借此要浇胸中块垒，八大山人以此为生命寄托，历史上的大家不是像今天这样的，所以他们的笔触就不仅仅在书法界流传，也不只仅仅具有书法的价值。书法家既不是文抄公，也非一味炫技的高级工匠，虽然书法今天基本脱离实用、走向表现、超越表达的现实已然来临，但我们心里要有一个好的书法的基本标准，我们到底要展示什么？书法的实用与艺术并重的历史特点，不能简单割裂，脱离了文化的滋养，书法的内质就将空洞化，抽离了文学性的语言，书法也将苍白和乏味。缺乏哲思，让人掩卷即忘，没有独特的属于书法的语言，又味同嚼蜡。警惕书法的美术化倾向，提出了将近三十年，这是维护书法尊严和保持书法特点的认识，我们要承认我们做得并不好，我们可以允许不同路径的探索，但书法绝不是“形学”那么简单，更不是“图像”的传递。前人的智慧累积到今天才形成了书法的丰厚内涵与意蕴，我们不能徒具衣冠，只有形质。
在审读和审议环节中，委员们是比较严格的，也极其辛苦，经常把一些典型性的问题提出来让大家讨论，我们也希望这些问题能得到一定程度的遏制。
四、人工智能问题
书法的当代性转换不是一个新问题，改革开放以来四十多年的各种探索也紧紧围绕其展开，每种文艺都有时代特征和发展规律，书法也有其自身的特点和边界。近二十年来，随着科技的快速进步和突破，互联网和人工智能对整个世界的塑造和改变已越来越强大、越来越明显，人际交流的便捷、多样化、即时性早已战胜地域山川的阻隔，物质和文化遗产资料的获取方式也变得愈趋共享和可能，强大的搜索引擎功能、价廉而可靠的大数据分析、人工智能数理逻辑的不断升级，使得人们生活在现实与网络两个并行不悖的世界里而不自觉，信息时代的时空观也许不能影响到农业文明时代产生的书法本身，但一定会影响到使用它的人——书法家，时间被加速，越来越紧张，空间被压缩，越来越直接，若时间失去了恒定，空间没有悠游的步伐，书法就会越来越失去它古典艺术的色彩——立象以尽意、同混元之理、达其情性形其哀乐、囊括万殊裁成一相。
智能篆刻已被应用推广且广受市场欢迎，在去年的杭州亚运会上已得到了很好证明，其应用范围只会越来越大，需要警惕的是在专业创作领域，我们如何防范非人工篆刻。
集字软件的使用使得一件书法作品从设计到成型已变得唾手可得，稍具笔墨能力，即可炮制一件“看上去挺美又似是而非”的作品，其运用在年轻人中比例之高令人难以想象。传统上那种理解、融合式的学习方法，不仅需要长时效的技术锤炼，还需要深厚的文化准备，消化、吸收、试错还要加上一点天赋和运气，所以它是对人的修炼，是人格完善的结果。弘一法师、谢无量、马一浮、高二适、启功都是这样，举不胜举。如果抛弃掉人的思考，那么必将失去人的思想，以科技手段代替思考，我们也将逐渐丧失人的创造力。如何鉴别和评判人工智能对书法的浸入，是摆在我们面前的难题。
书法的文化属性决定了它既不是当代艺术也不是美术作品，一蹴而就低估了它的难度，文学的附庸又降低了它的高度，唯其难、唯其高、唯其深才成为求索的动力，吾虽不至，心向往之。
（作者系十三届国展学术·媒体观察员，《书法报》执行主编）
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