文丨邓代昆
汉字书写为什么会成为一种审美对象，并发展成为我国风格独具的艺术门类，其美之凭借是什么？美之实质又是什么？本文试图从四个方面对这一问题进行探索。
按照一般的说法，汉文字源于“象形”。所谓“象形”，就是对自然客体所进行的一种概括性模拟写实。那也就是说，汉字从一开始就包含了图画的性质，而中国书法艺术的发展形成则在很大程度上取决和依赖于这种“图画性”。但事实是否就完全是这样的呢？要辨清这一切，首先我们有必要弄清楚，“象形”是否就是汉字的真正源头。
如果说作为仰韶文化典型的西安半坡遗址中所发观的彩陶上面那些简单的刻划，就是中国汉文字的原始孑遗的话，那就等于是说，至迟在距今六千前年以前，汉字就已孕育和酝酿着它的雏形（图1）。值得注意的是，在这些初始的契刻中，没有能透露给我们“象形”的迹象和消息。从这一点上看，可以直言不讳“象形”还不是汉文字最早的源头。《周易·系辞下传》上说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”因此，似乎应该这样说 “结绳”和“契刻”才是汉文字真正的滥觞。
（图1）仰韶文化时陶器上之刻划符号
这里，假如我们把“象形文字”（具有“图画”意义的）比作汉文字的“母亲”的话，那么“契刻文字”（具有“抽象”意义的）则可比作其“父亲”。在此，我要借以申明的是，在以下的讨论中，当我在强调“抽象”这一特性在书法艺术的形成发展中的重要性时，我并没有忘记“象形”曾经起过“母亲”这一重要作用的事实。
半坡遗址的彩陶上那些简单契刻说明：汉字一开始就是以作为语言符号的意义出现的，这种意义，在其以后的发展行程中，在其同所谓的“象形”（包括“象形文字”和汉字“图画性”两种意义）的共存和抗争中，由弱而强，终于成为掌握汉字和书法艺术发展命运的主宰。
甲骨文字，则是至今能见到的那一抗争的最早结果。
殷代甲骨文虽然“还间有少数参杂图画以表示动作”（胡小石《古文字变迁论》），但无疑已是十分成熟的汉字了。它已具有严密规律的文字系统，除“象形”外，“六书”中的所谓“指事”“会意”“形声”“假借”“转注”都各自得到了它们的位置。胡小石先生说：“在中国以往由纯象形逐步发展到有形声字，文字最高之形式乃完成了”（胡小石《书艺略论》）。郭沫若先生也曾指出：“中国文字，到甲骨文时代，毫无疑问是经过了至少三千年的发展的”（郭沫若《古代文字之辩证的发展》）。毫无疑问，在过去那两三千年的漫长历史河流中，“象形文字”曾经度过了它光华灿烂的黄金时代，也度过了它日趋褪色的暗淡岁月（指汉文字经历的所谓纯图画期，图画佐文字期，纯文字期的全过程）。到了甲骨文年代，它那个统摄文字王国的最为得意的美好时日，已经成为了它的往事、梦境和追忆了。当“象形”退居到偏隅位置后，汉文字作为语言符号的抽象意义明显化了，书法艺术也开始在历史之地平线上透露出了它的美之曙光。一种“悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调合”（宗白华《美学散步》）的美已在甲骨文中洋溢着（图2）。当然，这种美的存在，在当时还远远不是自觉的，而只是—种自然的，不可遏抑的美的流露和显示，但它说明汉字书写已经存在着一种美的形式，在默默地期待着人们对它的发现和追求了。甲骨文字之“形体结构和造字方式为后世汉字和书法的发展奠定了原则和基础”（李泽厚《美的历程》），它开启了中国书法艺术的美的历程。
（图2）距今三千多年前的甲骨文《大型涂朱牛骨刻辞》
为什么经过了两三千年那样一个漫长的历史，一直到甲骨文时代，书法美才有一个较大的显现呢？在此以前，人们为什么未能积极地发现这种美而去追求它呢？为什么在甲骨文后不太长的时间内，书法艺术却又会突飞猛进般地发展起来呢？这一切，都与所谓“象形文字”的盛衰有着最为紧密最为直接的关系，因为初始汉字的那种“图画性”无时不刻都在阻碍和减缓那种美的显示和人们对它的认识。试把殷代鼎彝铭文中那些如同图画的文字（早期象形文字之遗留残迹）组合起来，我们很难以想象出它们会是一篇富有艺术美感和生命的东西，我们所看到的只不过是—群没有有机纽带的、彼此毫不相干的“图画解说”的拼凑物而已。因此，我们说“象形”决不是书法美之依附。书法艺术，只有在获得了自己应有的形式和意义的时候，才会称其为“书法艺术”。
（图3）《毛公鼎》拓片
周宣王时代，汉字经历了一次规整化和美术化的改革运动，宣王史籀是这一改革运动的最主要代表人物。“损益古文”“或同或异”“综其遗美，别署新意”是其重要指导思想。损益取舍，规整美化，这无疑是对古汉字“图画性”的有力破坏和变形。这种新体就是“大篆”。其易甲骨方势为圆势，用笔或圆，浑劲沉厚，似柔而实刚；结体严正，态度雍容，或疏或密，大小匀称，“号曰籀文，或谓大篆”。此种新字至今尚能见到的较特出者有《毛公鼎》（图3）《散氏盘》（图4）等。然由其太“新”，破坏了“古法”，又被人斥为“奇字”。这次改革是一次汉字美化的解放运动，汉字的书写性质由此便逐渐发生变化。东周而后，人们开始“有意识地把文字作为艺术品，或使文字本身艺术化和装饰化”（李泽厚《美的历程》），使它作为审美对象的艺术性质突出地、独立地发展起来了。
（图4）《散氏盘》拓片
甲骨文和金文之所以能开创中国书法独立发展的道路，“其神密正在于它们把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构”（李泽厚《美的历程》）。
大篆以后，汉字和书法艺术都在向着更为美化，更为理想化的方向前进着。一直到隶书的出现，才宣告了那条书法艺术独立发展道路的彻底解放，宣告了汉字与它那“远取诸物，近取诸身”的“图画性”的最后告别。正由于是这样，难怪我们的前人们会发出“古文由此息矣”的伤叹。隶书势间方圆，多呈横扁形；画有粗细之变，顿挫之分；蚕头燕尾，为其美饰特征；结体左舒右展，俯仰腾凌。卫恒赞而形容为“崭岩嵯峨，高下属连，似崇台重宇，层云冠山。远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原”（卫恒《四体书势》）。从此，方块汉字完全丧失了象形意味，“抽象性”相对取代了“模拟性”，汉字成了纯以抽象之点画所构成的一种假定符号了，书法艺术赢得了最后解脱的喜悦，轻松地展开双翼，自由自在地翱翔在广阔无边的艺术苍穹中。
契刻记事（指事）早于“象形”这一事实告诉我们，汉文字从一开始就已显示出了它作为语言符号所特有的抽象意义。这种意义的存在，奠定和预示着一条汉文字将来一定要走向的道路，也正是这种意义的存在，汉文字方能最后寻找到它自己发展的原则和规律。可以这样说，早期汉字的演变史，就是一个为不断挣脱和打碎“象形”桎梏的发展史，就是一个以“抽象美化”逐渐取代和最终取代“模拟写实”的全部过程，在这一过程中，书法艺术也获得了它的意义、价值、生命和美。这一美的获得，绝非依赖于那种汉字的所谓“图画性”，恰恰相反，而是只有当那种“图画性”在汉字中完全消失后，它才最终赢得了彻底的自由和解放。
书法是用汉字这一语言符号为表观对象的造型艺术。任何一种造型艺术，都必然得采用一种形式来表达其造型美。书法美寓于它自己的“形象”——用毛笔所书出的抽象点画、结体、布白的形式中。孙过庭《书谱》上说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”因此，前人们对于书法中每个字的点画、结构，每篇的行气、布白，都要精心刻意地表现和安排。为了追求书法的这种形式美，他们苦心孤诣，惨淡经营，真可以说是达到了不遗余力的地步。王羲之说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形，大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”（王羲之《题卫夫人·〈笔阵图〉后》） 他认为，“倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮土之折—肱”（王羲之《笔势论十二章》）其所书《兰亭集序》（图5），结体布白有夺得天工之巧意。有唐一代，临摹者甚伙，以今天所能见到的传本墨迹来看。它们虽情调各别，然结体、布白却皆谨守原貌，未有敢以私意稍加变移增损者。从这一点上我们可以得知，形式在书法美的表现中占着何等重要的位置。长期以来，我们的前人为了追求这种书法的形式美，觅得其表现技巧和方法，他们立则观天，坐则画地，卧则描被，以至呕心沥血，血竭髯枯，不惜为求一艺之精微而耗尽了毕身的心力。以至今天，我们尚能读到他们遗留下来的诸如“八法”“八诀”“九生”“九势”之类的弥足珍贵的学书经验和法则。因为他们深知，对形式技巧的追求就是对书法众美的追求，形式技巧表观的美，才是书法众美之起点和归结。
（图5）定武本《兰亭集序》
苏轼说：“书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不成书也”（苏轼《论书》）。然五者之中，首在立骨，筋骨既立，血肉附之，如此，其气必活，其神自生。“丰多力筋者圣，无筋无力者病”（卫铄《笔阵图》），这是古人对书法美的最高裁判。当代美学家宗白华先生在论书法美时也曾经这样说过：“‘美’就是‘势’，‘美’就是‘力’”（宗白华《美学散步》）。筋力和气势，实乃书法之生机，“书夫者，心之迹也，故有诸中而形诸外，得于心而应于手。然挥运之理，必由神悟；而操执之要，尤为先务也。每观古人遗墨存世，点画之妙振动若生，盖其功用有自来矣”（盛熙明《法书考》）。书的形貌仪态虽则映照于心，而其筋骨气势，都须仰仗于手。手，跃马疆场的实战将军也。因此，书者手上功夫技巧的不同，其书之点画、结体、布白在艺术美的表达上也自不相同。于是，就形成所谓肥瘦、刚柔、燥润、方圆、藏显、缓疾等不同的笔墨趣味和苍劲、秀丽、清新、俊逸、潇洒、端庄、沉雄、爽健等不同的风格形式美。
书法“形象”之抽象表现何以会美呢？那是因为每一篇有艺术价值的书法作品之点画、结体、布白都必然地具有一种美的属性。它们的点画表现，或晶滢、或柔媚、或坚实、或温润、或苍古、或方遒、或圆健；它们的结体布白表现或疏朗、或厚密、或相向、或相背、或对称、或对抗、或平衡、或欹侧、或参差、或轻捷、或凝重、或势如风趋、或调若云闲。而对这些不同形式的表现，我们有时感到的是明快的喜悦，有时感到的是力量的呼唤，有时感到肃穆幽娴，有时感到奔突跳跃，有时和平，有时激烈。这时，我们的心灵被感染了，在这如同画卷和音乐般美的感受氛围中沉醉了，赢得了任想象力自由驰骋的最广大的美的联想。不息的生命，青春的活力，在这美之形式的旋律中舞蹈着、跃动着、滚流着……一种难以遏制的无可名状的美的冲动和激情就会在我们心中漾起波澜。这就是书法“形象”的抽象表现之所以能使人感到美的来由。
书法的美是它自己的“形象”所具有的。它依附在它的形式之中，依附在它那百态千姿、多变统一的点画、结体、布白的表现组合之形式中。形式的美，有着相对的独立性和纯粹性，就是没有任何外来附加内容的情况下，它也依然是美的，依然能拨动人们那心中的情弦。正因为“形式”是客观存在着的，形式的美也必然客观地存在着，因此，不是所有的书法作品都一定具有抒情的内容，也不都包含了书家的情感色彩。其实，在相当一部分前人的书法作品中，我们所能捕捉到的也只是书家对形式风格和审美情趣的单纯追求和技巧功夫的刻意炫示，而是不“达其情性、形其哀乐”的。殷、周时代的甲骨、金文，多为祭祀天地、宗社，预卜战伐吉凶，讴歌高功厚德的记事之作，但其书写技巧，在今天看来都是十分的精湛，有的作品甚至为书法艺术中之杰构。一份书写艺术价值很高的简牍、柬帖、公文，经生的写经，乃至药单、帐目、契约之类的东西，总不能说里面一定要有什么喜怒哀乐的情感内容，否则它就不美，就不能称是艺术品吧？如果硬要这样做，无非就犹如一定要在戏曲牌子里找出情感来的做法一样蠢，是得不到什么结果的。捕风捉影，强作解人，是会闹出笑话来的。
那么为什么在书法“形象”中具有了均衡、对称、节奏、旋律等美的属性时，我们就感到美呢？人类的这种认识能力是哪里来的呢？古希腊哲人亚里士多德认为它是来自人的天生禀赋，他在《诗学》一书中写道：“摹拟出于天性、而音调感和节奏感也是从天性里来的。”达尔文则从生物学的观点出发进一步证实了这一点：人类所以能从均衡、节奏中获得美的喜悦，是由他们的神经系统的一般的生理学底性质所决定的。在长期的改造自然、改造世界的活动中，人类不断地巩固、遵循和依靠这一天赋的能力，力求让世界按照人的希望得到理想安排，于是世界得到了人所给予它的美。而人类则在这改造美化世界的活动中，使这种天生的禀性根深蒂固地养成和保持下来，这正尤如普列汉诺夫在他的《论艺术——没有地址的信》中所作出的“生产技术则规定了这能力的此后的命运”的论断。今天我们所认识的这些美的属性，已不再属于具体的事物，而是从具体的事物抽象出来的美的概念和规律。反过来，凡是符合于这些概念和规律的东西，我们就都可以认为它是美的。因此，对于艺术，不管它是否表现和描写具体的事物，是否抽象，只要它具备这些规律和条件，美则是无容争辩地存在着的，书法艺术正包含和展示了这种美。
抒情美是书法艺术之最高形式美。
（图6）王羲之《乐毅论》
孙过庭《书谱》上说王右军“羲之写《乐毅》（图6）则情多拂郁，书《画赞》（图7）则意涉瑰奇，《黄庭经》（图8）则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诚誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹”者也。这就是说，书法艺术的创造，在一定情况下，要受到书者在主观世界情思的影响和制约，这就是其所具有的抒情性的—面。当这种抒情美和书法的形式美水乳交融的时候，则升华出了书法的所谓意境：一种充满了书家主观精神的神奇飘渺的艺术境界。
（图7）王羲之《东方朔画赞》
书法意境，是书家和欣赏者通过对书法“形象”的创造和欣赏所产生的内心情感的呼唤和感受，一种他们曾经体验过的生活或事件所引起的心灵的震颤和共鸣。但它们不是再现生活事件的图画，它们永远也不过是一些汉字的抽象点画的合理组合，一些类型的情感暗示而已。那些情感的暗示，是朦胧的、不明晰的、非确定的。也正因为如此，恰恰为书法艺术的创造和欣赏带来了更为自由更为广阔的联想天地。对同样一幅作品来说，不同的欣赏者，他们的理解和感受都是不尽相同的。
（图8）王羲之《黄庭经》
“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心”（孙过庭《书谱》）。这是对书法艺术抒情美的高度概括性哲理。书家对书法意境美的追求是情感的创造，同样，欣赏者对书法意境美的捕捉也是情感的创造。所谓情感，就是人对外部事物的刺激而引起的喜怒哀乐的心理变化。书家把他对宇宙中万物的情怀发泄在他的作品里，欣赏者则又通过那些作品中的“形象”去体味出他经历过的生活中所曾经唤起过的那种激烈的情感。因此，他们分别在情感的创造中得到了美。张旭通过“山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗”（韩愈《送高闲上人序》）等外部事物的可喜可愕的意志、情理创造出了惊天动地、神鬼莫测其境界高深的狂草书。孙过庭则又通过书法“形象”引起了“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”（孙过庭《书谱》）的绝妙生动的艺术联想。
宇宙中万物万事都具有自己的物理、事理，当这种物理、事理与书法之书理有了共通或暗合的时候，书法家由此而得到了某种启示，引起了灵感的爆发，这也就是所谓的“悟”。古人不管是通过观夏云、赏剑舞、闻涛声，还是通过折钗股、印印泥、锥画沙、屋漏痕等外部事物，都获得过“顿悟”的触机。他们从中间或悟到结体的天然佳趣，或悟到用笔的浑劲含蓄，或悟到书势的气体力量，或悟到运驶的节奏旋律等等。对于悟的理解，值得注意的是，我们既不能把书法中的这种悟的顿发启迪性解释为神乎其神的纯主观的唯心主义的东西，但同样也不能就简单地把它解释成是对自然事物外部形态的纯粹索取和模仿。
那么，我们又是怎样感受到书法中情感的存在呢？我们是通过书法“形象”来感受判断的，这一感受和判断的过程，也就是我们获得书法美的过程。在书法“形象”中，那些情化了的点画，它们交遇，它们背离，它们陡然上升，它们徐徐下行，或收缩拢去，或舒展开来；时而有如信步空庭般的悠闲，时而有如风趋电疾般的激烈，时而有薄如蝉翼的轻灵，时而有如黑云蔽日的沉重……从他们那些优美的空间结构，跳跃的节奏旋律，动人心魄的气势力量中，我们感受到一种真实的存在，时间的流逝，力量的重压和生命的飞动。这些难道不正是一片片拥有天地之心的情的世界，一幅幅生气盎然的情的图画么？
书法艺术与它那借以作为表现对象的汉字的符号意义是否有着必然的联系呢？回答是否定的。书法艺术是一种美的形式表现，“美是没有什么目的的，因为美在于形式”（爱德华·汉斯立克《论音乐的美：音乐美学的修改刍议》，转引自何新《略论艺术的形式表现与审美原则》）。书法艺术的美有它自己的真正意义，就是对结构造型和表意抒情的美的追求。当然书法艺术的创造，不能舍弃它唯一的表现素材——汉文字。但我们不能因此就认为书法艺术有表达文字思想的必然使命。假如，我们走进成都武侯祠，站在岳飞所书的《出师表》面前，欣赏岳元帅那大气磅礴的书法时，我们无暇也无须顾及到去品赏《出师表》的思想内容，我们此时此刻的感受滋味也一定是和阅读《诸葛亮集》时的感受滋味大大不相同。书法艺术独立于汉字的符号功能作用，就像雕塑独立于它借以作为表现材料的大理石或铜的其它功能作用一样。我们总不能说，大理石雕像的美是和其建筑功能相联系的，而铜雕像之美，则是与其导电功能相联系的吧！在这里，请不要搞误会了，我并不是主张书法不要提倡作品内容的思想性选择，我只不过是在强调书法艺术美的独立性而已。
既然是书法艺术的美独立于文字的意义，那么，从另一方面看，它又有没有阶级性呢？经验告诉我们，书法艺术的这种美的形式是超越时间和空间的，跨越时代和阶级的。一篇封建时代的书法艺术杰作《兰亭集序》，千百年来不是一直都在感动着、吸引着无数不同阶级的人们，显示着它那顽强的、永不衰竭的艺术生命吗？今天，我们无产阶级的人们不也同样被它的美所激动、所振奋吗？在书法艺术美的殿廊里，我们可以探索到时代的风格和气象，探索到艺术家的气质和情操。诸如豪放、拘谨，雄肆、和平，轻浮、稳重，稚拙、巧丽等，而无法搜求出进步和倒退、革命和反动的政治概念的迹象来。唐代颜真卿的书法所表现出来的是一种大气磅礴的美，而我们今天的一些无产阶级“革命家”们的书法表现出来的也是大气磅礴的美，但我们却绝不可以因此而冠之以“封建士大夫的大气磅礴的美”或“共产主义者的大气磅礴的美”来以示阶级区别。如果真有谁在书法艺术美中窥视出所谓阶级性来的话，无非是他早已了解了书家的生平历史，或是从作品的文字内容中转弯抹角地嗅出来的罢了。我看要是果真把一篇不知来龙去脉的书法作品置之最敏锐的阶级分析专家面前，他也只会如丈二和尚，摸不着头脑。事实上，在不同的阶级之间都有可能产生同一风格美的书家，同一阶级内，也有可能产生风格美截然相反的书家。当然，在阶级社会中，书法艺术必然自觉或不自觉地会成为各阶级服务的工具，但绝不能以此来证明书法艺术阶级性的存在。我们说，阶级性的体现，应在人和代表人具体思想的那些事物中。书法作品的阶级性则在于书写者的阶级立场和作品的文字内容，而与其艺术本身则是丝毫不相关联的。
书法艺术唯一的也是全部的意义，就是对它那造型美和抒情美的无止境艺术高峰的艰辛攀登和不舍追逐。
