自本杰明•罗兰的《东西方的艺术》于1954年出版之后，东西方艺术之间的碰撞与融合便成为艺术史与文化史研究领域中一个长盛不衰的命题。
近期，《艺术中的东方与西方》由上海书画出版社出版。该书由9篇专文组成，撰写人均为20世纪中期美国艺术史、考古学和博物馆领域中的代表性学者，这一文集是彼时北美学界对上述命题的尝试性回答。本文为由西奥多·鲍维撰写的文章。
一、对比
艺术表现模式上的“差异”（differences）与“相似”（parallels）或“联系” （affinities），本质上属于形而上学层次的讨论。这种比较可以推及其他影响风格的因素上，如主题、题材、技巧和诸多创作过程中的考虑。艺术家本人的视野、转译现实的方式和表达自身观念的手法，同样也需要在风格的比较中加以考量。
罗兰（Benjamin Rowland）的《东西方的艺术》（Art in East and West）一书中 使用了一种新的分析方式。他讨论了一系列如男人体、女人体、神像之类的母 题，对比了东方和西方对这些母题的艺术化处理方式，从而得出诸多出人意料而又颇富启发性的推论。本章第一部分所用的分析方式灵感即来源于此，使用的部分分类标准和插图也与罗兰之著作相同； 在某些部分罗兰的原文可能被缩减，或是用更直白的语言进行阐释，但这绝不意味着他需要为本文所提出的言论 负责。读者若对相关论点有兴趣可自行翻阅罗兰的大作。
神秘的完美
意大利画家保罗·韦内齐亚诺所绘制的木板油画与日本藤原时代的佚名画家所作的绢本佛画，跨越了西方与东方艺术在技巧、风格和具体主题方面的 鸿沟，展现出二者在艺术追求上的相似性。
（左）佚名，《大势至菩萨》绢画，日本，11世纪，绢本设色，本杰明·罗兰收藏；（右）保罗·韦内齐亚诺，《圣乌苏拉》，意大利，14世纪，印第安纳大学艺术博物馆藏
这幅佛画的创作灵感源自大乘佛教。大乘佛教一般认为菩萨是 一尊“半神”（quasi-divine），本身没有任何肉体凡胎的世俗体验，距离成佛仅一 步之遥。因此，艺术家尝试赋予菩萨像一种超凡绝俗的美。另一方面，（韦内齐亚诺所画的）圣乌苏拉必然也是超越世俗的存在。画家强调她与生俱来的美，她也正因此为人所知。贴上了金箔的背景，象征着无限光明的空 间，与菩萨飘然而立的天界类似。日本的菩萨像更接近于一种“偶像”（icon）， 即图像本身具有一种魔力和神性，但是圣乌苏拉的图像则属于一种“暗示” （reminders），因为圣乌苏拉本身有“基督的新娘”这一地位。就风格而言，相较西方再现性的、颇具厚重感的丰碑式人物形象，东方的人体则尽显流畅的线条语言。除了圣像和风格上的差异，两幅图像都蕴含了一种神圣的优雅和难言的美丽。两件作品都确立、抑或遵循着由源生文化所孕育出一种贵族式的完美再现标准。
标准像
西方肖像艺术的发展程度要高于东方，部分原因在于西方传统中对于个体重 要性的强调。肖像，尤其是帝王像，在中国并不罕见。但中国的帝王像倾向于表现君主理想化形象，其肖像特征与前代或之后的帝王像并没有非常明显的差别。 图2中是窝阔台（Ogotai）颇具个人特征的肖像，某种程度上可以说是中国艺术 中的一个例外。只有为纪念禅宗高僧所绘制的肖像中，中国画家才会使用这种可能被视为对自己描绘的模特进行精神阐释的方式（译者案：即写真像，亦名顶相）。尽管并非惟妙惟肖或令人耳目一新，《窝阔台像》仍属宋画重形似影响下的产物。
图2:（左）托马斯·德·凯泽《一位无名的绅士的肖像》，荷兰，17世纪；（右）传 姚文瀚，《窝阔台像》，清乾隆时期，大都会艺术博物馆藏
无论是窝阔台还是这位荷兰绅士，我们都对其所知甚少。作为成吉思汗（Genghiz Khan）的第三个儿子和帝国的继承者，窝阔台统治的时间是 1229 年至 1241 年。他巩固了父汗打下的江山，其位最终传至侄子忽必烈（Kublai）手中。史载，窝阔台足智多谋，有“宽宏之量，忠恕之心”，但嗜酒如命。因此，对于窝阔台的个性特征，我们知道的或许不比在窝阔台去世后五百年才创作了这幅肖像的画家更多。尽管如此，我们依然认为这幅画作捕捉到了对象的神韵。肖像所描绘的特征与我们所知的这位蒙古大汗全然相符，在这一点上，我们须赞扬那位绘制了这件作品的乾隆时期的画家。
曾为托马斯·德·凯泽作模特的那位17世纪的欧洲绅士则更加神秘。他是一名荷兰市民，还是一位以投机取巧而发家的英国绅士，抑或是一名微服出访的德国大公？不论他身份为何，如窝阔台一样，他以自身权力和阶级为傲，且惯于以发号施令的帝王形象出现。
两位人物的表情中都带有一丝洞悉世事的失望神情，身居高位者在为画家作模特时偶尔会流露出这一神情。然而，由于我们对荷兰和中国的两位画家所知甚少，在此也不必基于所谓“一幅肖像更能够诠释画家而非模特”之流的理论去做一些无关主旨的推测和颇具争议的解读。
母与子
西方艺术家创造了无数的图示以表现圣母怀抱圣子这一主题，着重强调母爱、圣迹、无限的柔情以及其他类似情感，并使用了诸多不同的构图。这位法国雕塑家成功地将圣母面容中需要体现出的童贞般的圣洁感与倾斜左臀以抱稳沉重圣子的坚毅感结合在一起。衣物褶饰的表现方式相当有效 地掩饰了任何材质上的粗糙感和人工痕迹，朴素庄重之感也在必要的范围内体现出来。
（左）母与子，卡久拉霍，约11世纪，砂岩，霍普收藏；（右）圣母子，法国，13世纪，彩绘石膏，霍普收藏
另一件印度雕塑展现了一位母亲几乎是以同样的姿势怀抱婴儿。 但是，即使其来自一座寺庙的立面浮雕，这一图示却没有丝毫的神圣意味。这片土地上的人民视生殖力如宗教信仰一般，二者都是艺术创作的主要动力，母性在此地则绝不会获得如此褒扬。虽然佛诞图像某种程度上与基督教传统有相似之处，却很少有表现佛母怀抱佛陀的圣像。当然，这件雕塑并非一件佛教造像，而是耆那教（Jain）的作品。耆那教教义颇为深奥，他们并不使用图像，至少没有表现生命繁衍一类的图像。这件作品为何会出现至今仍是一个谜，或可以用历史上婆罗门教对于耆那教的影响来解释这一点。卡久拉霍的耆那教神庙上雕刻的人物与婆罗门教寺庙的人物都体现出一种类似肉欲特征。这种与耆那教必需的苦修生活明显冲突的表现方式，只能解释为受邻近地区婆罗门教供养方式的影响。
男人体
俱毗罗（Kubera）在印度神话中是众夜叉之王和男性生殖之神，同时也是财富之神与北方的守护神。虽然发福在印度通常与阶层和权力相关，但低级神祇大腹便便的特征更有可能是因为他体内充满修行瑜伽之气，抑或称之为 “生命之气”（Prana）。身体和精神上的富足感通过暗示肉体的丰腴和肌肉的紧 绷这一典型手法传达而出。艺术家并无意通过掩饰石材的质感以呈现一种幻觉的真实。这件希腊罗马时期某个更为年轻的男人体很可能是表现的是赫尔墨斯抑或赫拉克勒斯，而非古希腊某个刚刚成年的男性公民。二者在形式上的相似性非常有趣，但是不同之处更为重要。（希腊男青年使用的）抛光的大理石显然意图摹仿肌肤的细腻，肌体表现出很明显的解剖学特征。与印度的雕塑不同，古典式的人体并不具有任何象征性。
（左）俱毗罗残像，印度中部，10-11世纪，白砂岩，弗兰克·卡洛收藏；（右）青年男子像，希腊－罗马，时代不明，大理石，印第安纳大学艺术博物馆收藏
地狱
两位地狱的统治者之间展现出了惊人的相似性，两位神祇者掌握着惩罚作恶者的权力，两件作品都表现了罪大恶极者被吞噬的场景（图3、图4）。这一现象或是说明佛教影响了基督教艺术家的创作，这几乎不可能；或说明二者均 受到了另外一个传统，即伊斯兰教的影响。在天平的另一端——天堂——也存 在这种极为相似的状况：锡耶纳地区的一件“圣座图”（Maestà），描绘了基督头戴王冠，身边环绕着圣徒和天使。阿旃陀石窟的一铺壁画则描绘了佛陀宝相庄严，身边随侍有菩萨、罗汉和天王。而穆罕默德的天堂，安拉则是一团火焰， 侍从以轻纱覆面，图示之间呈现出惊人的相似性（图5）。以下两篇文章对于 这一问题有所讨论：桑德兰（H. Sunderland）的《伊斯兰教与神曲》（Islam and the Divine Comedy, 1926）与戴闻达（J. J. L. Duyvendak）的文章《中国神曲》（A Chinese Divina Commedia，T’oung Pao XLI 1952, pp. 255-316）。
图3、天刑星，原图为日本一幅13世纪的卷轴画，本图摘自《家永三郎著作集》第六卷，1960年
图4、（传）巴尔迪尼，《但丁笔下的地狱》，佛罗伦萨，15世纪，版画，美国华盛顿国家美术馆藏，罗森沃尔德藏品系列
图5、《最后的审判》，波斯，萨法维王朝，15-16世纪，细密画，菲利普·霍弗收藏
印象式的风景
早在1830年时，圣伯夫这位浪漫主义运动的支持者已经开始大力鼓吹风景画是“灵魂的再现”。艺术家必须竭力传达出一种其质美不可言、其意充满诗情的神韵。这种神韵栖于人迹罕至的一方天地之中，等待着艺术家的发现。实际上，中国的道教画家长久以来一直在使用此种或是非常接近于此的表现方式。
在营造出特定意境之后，画作应当能够激发某种哲学上的深思。对于中国画家来说，这意味着花费不定的时间于自然之中冥思，之后在自己的家中完成创作。 这种萃取经验的方式与华兹华斯作诗的秘诀颇为相合——“静以忆情”。
从另一方面讲，柯罗（Jean-Baptiste-Camille Corot）是最早采用外光派画法 的画家之一，他描绘的是瞬时性与自发性的体验；与中国画相比，他的画作是如 此直接纯粹，没有太多形而上学的思考。需要注意的是，此时的中国山水画中已经吸收了禅宗中关于孺子和水牛这一佛教意象的隐喻。
（左）佚名，《牧放图》，北宋，绢本，弗兰克·卡洛收藏；（右）柯罗，《孤独的城堡》，法国，蜡笔，印第安纳大学艺术博物馆
表现式的风景
人们总是乐于将马林那无序而颇具活力的笔触，与中国大师开创的、后 被日本狩野派画家奉为圭臬的破墨风格进行比较。狩野常信所作的小幅山水，完美诠释了东方风格：他用有限的笔墨表现出风景的基本元素，使其彼此之间互相呼应。画面的每一部分都清晰明了，毫无含混之处。反观马林，除了他最杰出的画作外，其余的作品如果不能说是彻头彻尾的暧昧不清，至少也有些令人不知所云。他通过一系列的泼墨（splash）和切痕状的留白创作了这幅作品，局部偶尔也能收获意想不到的效果。毫无疑问他对大海具有强烈的感情，但是这一小幅的水彩画说明他尚未能完全掌握表现自我情感的技巧。笔触毫无个人面目，画面前部和左侧的几何形状所蕴含的意味亦是含糊不清的。
（左）狩野常信，《山海图》，日本，约1700年，印第安纳大学艺术博物馆藏；（右）约翰·马林，《家中戏作》，美国，水彩，赫伦艺术博物馆藏
闪现的一瞬
虽然分处亚欧大陆的两端，彼此不通音信，日本和法国的艺术家追寻着同一个目标——捕捉那一瞬间的本质、那一特定空间的气氛、那永远不会以完全同样方式再次呈现的元素。日本人以一个颇有诗意的术语来称呼这种瞬时印象—— “浮世绘”，即“转瞬即逝的世界”（the Fleeting World）。但这一概念并不为西方所知。特尼尔斯之流的风俗画家有时也意图捕捉一瞬间的气氛，尽管他们有讽刺之类的其他目的，但与日本人的创作手法相比并没有很明显的区别。
德布库尔表现了一个时尚的世界，描绘巴黎“半个世界”（demi-monde） 的上流小姐们在皇家花园板栗树下交际的场景。那是 1792 年，彼时尚 可以一种不羁的态度游戏人生，这一氛围不久之后便被大恐慌（the Terror）粗暴打断。因此，这一杰作不仅是独一无二的历史记录，同样也是一份社评。皇家花园依旧存在，只是已成孤魂野鬼的栖息之地。
菲利贝尔·德布库，《漫步的民众》，法国，飞尘蚀版，芝加哥艺术学院藏
奥村政信，《境町葺屋町芝居町大浮绘》，日本，木版印刷，罗伯特·劳伦特收藏
奥村政信（Okumura Masanobu）惟妙惟肖地为我们再现了 1730 年江户时代的平民模样，与另一幅版画中的法国人相同，江户时代的平民也是瞬间湮灭在岁月长河之中。此外，政信在熙熙攘攘的人潮中捕捉到了一种今朝有酒今朝醉的欢愉感，正是这种感觉使得观光客在游览诸如东京浅草区之类的现代娱乐区时总是流连忘返。
鸟
乍看之下，奥杜邦的作品充满了科学的精确性，而中国画家则富有诗意的真实。但这是一种错误的二分法，因为科学的精准与诗意的真实二者本身可以在一件艺术作品中和谐共存。
金冠鹡鸰，约翰·詹姆斯·奥杜邦，摘自the Elephant Folio 版《美洲鸟类》
鹡鸰，明代早期，14世纪，绢本，本杰明·罗兰藏品
中国画家所绘制的鹡鸰，在观察其形体、翎毛以及与所处的周边环境方面均 细致入微。但是与其他所有堪称杰作的中国画一样，无论画家宣称的主题为何，其画作中都蕴含一种生命力。一言以蔽之，韵律十足的生命力以高度装饰化的手法表现而出。
奥杜邦的金冠鹡鸰中是否缺失了这种生命力？非也。奥杜邦捕捉物象的方式与中国的画家并无二致：他视自己为物象的一部分。尽管来自另外一种完全不同的传统，奥杜邦真正追寻的是物象的内涵本质、生机与表现力，因此他与中 国画家虽殊途而同归。
静物
自塞尚（Cézanne）之后，静物便成了探索形式、色彩、质感、空间关系、内外 张力以及其他矫饰问题的方式。艺术家处理物象在社会语境中的、哲学层面的、观者不易理解的或是生理机能方面的问题时，采用的方式更接近于科学家而非诗人。就“白上之白”（white on white）的手法来说，贝利将鸡蛋放置于皱褶的桌布之上，以暗示而非真的表现出桌子的存在。他的构图隐喻着一种永恒式的景观，虽然物象本身脆弱不堪，却被赋予了一种“纪念碑性”。寥寥数笔，便勾画出几何式的清晰线条。但我们并没有脱离本质的范围——“欧几里得独览真纯之美”。在这一点上中国与西方的艺术家英雄所见略同。东方人无法理解“静物”抑或“死亡的自然”，因为生命永不停止，自然也永不消亡。他将对虾、贝壳和卷曲的叶子描绘成经历着一种恒定过程的鲜活实体。他的画作是对自然事物的精神隐喻。画家没有用抽象的手法去表现自我，但是我们可以看到他不得不使用同样的图示去解决西方画家所面临着的同 一类型的矫饰问题。从中国美学理论来看，宋代绘画的终极内涵是象征性和形而上学的。贝利的素描同样也适用于这一标准，说明了其绘画中同样充满了 “韵律般的生命力”（rhythmic vitality）。而中国的绘画视这种生命力为艺术之始，亦是艺术之终。
《餐巾上的鸡蛋》，威廉·贝利，美国，素描，霍普收藏
佚名《叶上对虾图》，（传）北宋，约公元11世纪，绢本，弗兰克·卡洛收藏
二、远东的先见之明
以下高居翰书中关于中国绘画的论述与本文第二部分中将使用的方法论密切相关：
绘画本身的品质反映出艺术家的个人品性；画作的表现形式源于艺术家的头脑。艺术家或是观者如何评价或认识画中描绘的物象，与画作本身并没有必然的因果关系。图像的价值并不在于其多大程度上真实地再现了自然事物。自然事物本身只是一种注定被提炼成艺术作品的原材料，进而转化为一种艺术化的风格。提炼自然物象的手法、笔触塑造的线条和形体，揭示了某些关于画家本人的信息，以及他在创作这幅作品时的心境。苏东坡曾说“论画以形似，见与儿童邻”。东方艺术理论中这些弥足珍贵的艺术观念，直到19世纪才出现在西方艺术中。
中西方的艺术家发展出同样理论的时间不仅相隔了大约八百年，所谓东方艺术家影响了西方更是无稽之谈。仅仅强调中国人在某些问题上的早熟对今日 西方艺术家的创作产生了深远影响是远不足以支撑这一“预见”（anticipation） 的。另外还有一个至关重要的因素。艺术批评家赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）及许多其他评论家都认为西方艺术家已经达到了绘画的极限，因此他们有充分的理由去观察他们的东方同行，东方画家视技巧与观念同样重要的观点，在西方画家看来可能不再是一种荒诞不经与无法理解的言论。因此古代东方艺 术家或许指明了西方绘画的重生之路，甚至可能演化出一种东西方共有的美学语言。
下文中所使用的标题和案例来自曾佑和所著的《中国画选新语》（Some Contemporary Elements in Classical Chinese Art）。
形式抽象
这幅作品（下图）所宣称的主题是鱼儿在两石之间自由自在地游动，看上去鱼儿仿佛定身于半空之中。从更为玄奥的层次上讲，这幅画体现了这位画家兼诗人如何用自身观鱼之乐，去理解并表现鱼之乐。水、土、光以及表象的写实， 一切都是抽象的。只有必需的形式元素与动态得以保留，然而画面却如大道至简一般，无所不包。这是在某种情绪或是观念主导下的抽象手法。
朱耷（八大山人），《鱼石图》，中国，1602-1700年，纽约顾洛阜家族收藏
线性抽象
表现性牺牲了现实中的细节以强调所观察到的一株处于生命中某个特定时期的植物的主要视觉本质。即便是一位植物学家，也会赞同那富有韵律感的屈折线条更能向观者展现水仙如何与其周边的环境呼应成景，道学家 也能直接将画题与人性联系起来加以考量。其构图之和谐实令我辈大饱眼福。 此作并非附庸风雅的俗物，而是一次体悟自然的结果。不知克利和哈同是否会赞同此说。
李鱓，《百合》，中国，公元18世纪早期，芝加哥艺术学院藏
视觉参与
中国传统的山水画，尤其是尺幅较大的立轴，观者应当深入画卷，成为画中 行旅山间的小团队中的一员。在沿着精心铺陈的路线进行“卧游”的过程中，画 中的各种元素将逐渐显现于观者面前。在这幅明代画家创作的手卷中， 游览的场所有所变化。画家使用了更接近人类的视点，说明他并无意强调人类的渺小以凸显自然之浩瀚。观者被引入水平的画卷之中。稍行数步即可立于河边的岩石之上，或者偶遇一丛绿竹。画面空间上缘与下缘的消失，从视觉效果上 使得中景与观者更为接近，整个背景则几乎被压缩殆尽。这一极简的构图带来了另外一种有趣的视觉效果，即强烈的水波粼粼之感。
夏昶，《湘江图》，中国，1388-1470年，山水局部，威廉·洛克菲尔德·纳尔逊美术馆
行动绘画
行动绘画的定义之一是使用非传统的创作方式，即不受束缚的和明显无意 识地使用材料，如在帆布或纸上挥洒颜料。作品因而获得了偶然性和自发性的效果。许多著名的中国“怪”画家在此方面可能是马修或者波洛克的先驱。
另一种方式则更为理性化，也更能够保证作品预期呈现的效果，虽然这一方 式也明显有别于传统的创作技法。苦修画技的禅宗画家便能有效地控制自己的笔墨，赋予作品一种力量感。他表现的是真理现身的瞬间、直觉的闪现，其效果无异于神启。日本人将之称为“彻悟”（satori）。这绝非偶然之得； 从某种意义上讲，画家必须终其一生为真理的闪电击中他的一瞬间做好准备。画作便是回忆那种透彻心扉的欢欣的结果。
白隐慧鹤，《寿星图》，日本，1685-1768，纸上水墨，乌尔夫特·威尔克藏
禅宗艺术家并非只有剑走偏锋一种选择，他们也可以通过另外一种方法达到其目标——书法。 在一幅典型的禅画中，图像（image）与书法符号（ideogram）之间并无严格的界限。笔触彼此交相辉映，形成具有连续性的构图，同样具有禅意。艺术家本人也身化笔触，融入画作之中。
点彩派
生活在 11 世纪下半叶的米芾首开使用小型的水平皴法或者平行的墨点皴 之先河。这一技法不同于谢弗勒尔提出、由修拉和西涅克等人应用于绘 画中的“同时性对比”法则，这种法则要求艺术家小心翼翼地选择那些能够在 观者视觉中彼此相融的色块，之后进行并置排布。中国人经常在明亮的区域 加上一些湿笔重墨，因此墨色会稍有晕开。外轮廓随之淡化，笔下的山水浸润于一种云山雾霭般的环境之中——所有技法的使用都服务于艺术家传情达意的意愿。
王翚，《晴峰图》，中国，1632-1717年，弗兰克·卡洛收藏
在王翚创作的这幅作品中，坚实的圆柱体构成了山峰的主体。他使用了一种逆向抽象主义的技法：山峰所有的棱角轮廓都被模糊化处理，只有体量本身进行了着重表现。
斑点派
“破墨”或冲破墨色这一技法的发明者被认为是中国8世纪的画家王维， 这一技法的出现标志着中国绘画史上的一个重要转折。禅宗的画家尤好使用这种技法，因为这一技法下笔迅捷，但笔触、墨点以及泼墨都控制有度，收放自如，从而记录艺术家体悟终极视觉真理的瞬间灵感。这种体悟需要以一种最具有表现性的方式展现出来，形式上的细枝末节则弃之不取。细节、地点的明确性以及其他的信息均被是视为无关紧要之事。掌握这一技巧需要长期在自然中用心体悟、持续地尝试需要冲淡的水和墨的比例以及对于臂和手的随心指使。因此熟练的使用破墨法是长年累月训练的结果，其中并无太多神来之笔。如杰克逊·波洛克和塔皮耶等西方的斑点派画家宣称他们不仅受行动绘画的启发，也颇得益于强调画家即时融入作品的破墨技法。问题在于，波洛克的构图多大程度上需要依靠非理性或偶然性的帮助。与之相比，中国的画家是高度理性且具有主观控制力的——他们绝不会在失去自身对笔墨控制力的同时，使自己的画作中出现模棱两可、令人困惑或是哪怕一丝装饰性元素。
石涛，《春耕图》，芝加哥艺术学院藏
超现实主义
超现实主义是一类可以有很多种定义的风格。利用观念的建构与解构、所谓质变或形变的文化元素杂糅以及收放自如的无穷想象力来进行艺术创作，早在文明的曙光出现之初便已为东方人所运用。东方对于现代心理学家孜孜探求的梦、幻觉等超现实领域的内容再熟悉不过。这幅作品的灵感来源于一首诗，画中物象的外形并未扭曲，自然万物运行的规律也并未被幻想式地 重新组合。画中所有的元素都在自然中都可能出现，但是“超凡脱俗”（other- worldly）看起来是对此画唯一恰当的形容词。
英信胜，《章鱼和鹦鹉螺》，日本，19世纪，摺物，芝加哥艺术学院藏
天然艺术品
现代主义者经常强调某些事物并非人力所能创造，这一论调与王尔德“自然模仿艺术”的主张颇有异曲同工之妙。这种观念很早之前便出现于中国，但是中国人能否像我们一样从美学层面上分析这种“意外之喜”尚未可知。
佚名《四季山水之冬景》，清代，18世纪，大理石，纳尔逊－阿特金斯博物馆藏
意造
设计，这一宽泛的术语可以用来指延伸至形式表现领域内的一切艺术性活动，但是传统意义上仍归属于装饰的门类之下。就设计而言，西方从远东艺术中获益良多。东方在构图、透视、空间关系方面的认识以及历来重视材料和质地的理念，对西方设计的发展具有相当重要的意义。东方的艺术家认为，相比于美化， “传达”（communication）才是设计的不二法门。而通过简约性和直白性得以凸显 的开门见山式的设计语言，已经成为西方设计师奉行的黄金法则。倘若需要传达 一种观念，设计师与画家遵循的应当是同一准则，尽管有人会认为“纯”画家这种 称谓有失公允。因此，愈是条理分明的设计，传达的信息也就愈明晰无误。
齐白石，《蔬果图》，中国，19-20世纪，弗兰克·卡洛收藏
中国人和日本人都有诸多方式来实现这种一语道破天机的效果。齐白石的绘画便是揭示一种普通蔬菜所具有的感性内涵与隐喻的绝妙之作。与此同时，书画相融更赋予了画作极强的装饰性。
上海书画出版社出版的《艺术中的东方与西方》
（本文摘选自上海书画出版社出版的《艺术中的东方与西方》，作者西奥多·鲍维（Theodore Bowie，1905—1995）为美国著名亚洲艺术史家、策展人。鲍维1905年出生于日本长崎，母亲为俄罗斯人，父亲为美国人。他所策划的展览“泰国艺术”（The Arts of Thailand） 是西方世界首次关于泰国艺术的专门展览，为推动西方世界对于亚洲艺术的认识做出了重要贡献。）
