中国山水画一直有“澄怀观道”之说，且尤重诗的思考方向。王维在《终南山》诗中有句：“分野中峰变，阴晴众壑殊。
年近八旬的知名画家了庐一直致力于中国画创作的实践与思考，他认为，抓住阴晴，这是传统文化哲学思想的表现。作为中国画画家，如果要去表现山水，不但要深入其中，游山观水，更要触景生情，抓住自己的感觉。本文为了庐回顾其山水阴晴系列创作的随感回忆。
我年轻时在跟前辈学者学习诗文的过程中，在山水诗中找到了可以寄托的空间。我爱好的山水诗人中，如六朝的谢灵运，唐代的李白、王维、杜牧，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾等人，他们的山水诗文作品，给我带来一种对大自然的神往。
年长后我也曾有幸利用各种公差和假期去旅游，多次往返于长江三峡及华山、峨眉山、衡山、黄山、庐山、武夷山、雁荡山等许多名山大川，当时带着传统绘画中的山水形象，面对着真山、真水，即新鲜又陌生，却又梳理不出一种自己可以去表现的办法。
清代石涛山水画 山林乐事图轴
明代沈周《庐山高图》
到了1975年，我有幸兼从关良老师那边感悟到一些现代美学的理念。到了1980年代以后，我带着对山水画在写生和创作过程中长期困惑的问题，重游了各地的名山大川，多次往返于大西南，后来又到了东北和华北各地，加深了我对记忆中的印象和诗的感觉。在山林和峡谷之中，我真正体会到了王维《在终南山》一诗中所描绘的“分野中峰变，阴晴众壑殊”的自然变化和感觉。在创作和思考的过程中，又是关良老师给了我许多很重要的启示，后来当我把一批以山水阴晴为主题的写生创作的水墨作品给关良老师检阅的时候，他又说，“你胆子可以大一点，可以把印象的东西加入自己无限的想象。”
通过临摹古、游观与后来这一系列的山水创作，也使我对古人所谓“读万卷书行万里路”、“胸中自有丘壑”这些理念有进一步的认识。所谓胸中的丘壑，已不是纯客观的丘壑，而是经过自己生华的艺术形象和诗的境界。我感觉到，写生和表现山水，不但要如石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”，更要以诗人的情怀乐在其中，尽情游玩，直到乐而忘返，情神交融。
以庐山而言，历来是高人幽居之处，山水名作较多，比如沈周的《庐山高图》。
了庐《庐山阴晴》
庐山既然是高人幽居处，我1980年代在画《庐山阴晴》时就想着“自有幽人独往来”，所以山在右上角，画了一些烟云，烟云的境界，加上庙宇，本身不光是方外人也好，世人叫高人也好，自有幽人独往来。左边我用了青色——因为李白的《望庐山瀑布》太有名了，这主要是表现“自有幽人独往来”。
《武夷阴晴》是表现武夷山的，武夷山的石多是石灰岩，特别到了武夷山最前面的大王峰，山石结构跟南方其他山有很多不同。当时考虑到这一点，就一直想怎么来表达呢？后来想起《世说新语》里所记的“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流’，我改写成“九曲争流、千岩竞秀”，所以用了一种与传统不一样的手法——倒过来的画法，主要让人感觉到它石灰岩的属性，武夷山大王峰前面有一个小的，好像叫红石峡，说明那边山体的颜色基本上是丹霞地貌。
《赤壁阴晴》，主要是表现苏东坡的《赤壁赋》，呈现夜游的情景。
了庐《终南阴晴》
《终南阴晴》中的终南山是历代文人的隐居地，但事实上隐士中有不少假隐士，他们是“隐居”为名，实际上是以退为进，要去做官。所以我想在画作中去表现这样一种历史感与讽刺感，后来想了一句诗，“山水有清音，进退两相宜。”也就是假借“隐居”为名，试图受到朝廷的关注去做官，但是不去也可以，也有人留下来，进退两相宜，既可以进又可以退。
“山水有清音”怎么表现呢？我在“清音”二字上做文章，想起贺天健先生经常用的一种手法——游丝袅空皴，这样的皴法给人以音乐的节奏感，这件作品后来在中华艺术宫展览时，是与《空谷阴晴》一起展览的，这张画抓住“皴”的节奏感，表现余音袅袅，主要是山水有轻音，进退两相宜。终南山我只抓住这一局部，虽然这张作品中，山没有见顶，下面也没有，就画中间一个局部，有一个小房子——也就是说，这地方可以进，也可以退，实际上画中表现的是假隐士。
了庐《巴山阴晴》
再说到《巴山阴晴》，记得我在上世纪六七十年代在长江上旅游去过好几次，最长的一次是从乐山乘船到宜宾，再乘船到庐州，从庐州再乘船到重庆，从重庆乘船一路下来到上海。
在长江三峡来回那么多次，为什么想到画《巴山阴晴》呢？因为长江三峡，从白帝城开始，夔峡、巫峡、巴峡，到巫峡的时候，人家说巫峡云雾茫茫，上去也看不清楚，但过了巫峡以后，船到了巴峡以后，就不一样了，巴东现在属于湖北省了。
《巴山阴晴》的特点是用了红的线条，那是因为过巫峡的时候烟雨蒙蒙看不清楚，过了巫峡到巴东时，那天正好天大亮，太阳出来了，这时候与前面的巫峡一对比，感觉特别红，我想强调对比感，所以第一笔用红色的线条表现山体，后面那个山是黑的，这样对比就出来了。
还有一幅叫《合掌阴晴》，主要是表现的是雁荡山合掌峰，像两个手掌一样，是想表现佛教的那种顶礼膜拜感。
了庐《太湖烟波》
《太湖烟波》主要表现风和日丽，风和——所以画的船感觉是很平稳的，日丽，在太阳光的照射下，太湖两岸的颜色特别清晰。
再说华山，1999年我到华山去，去的前几天一直下雨，我们就住在宾馆里，有一次下午睡了一觉，起来以后站在阳台上，正好雨停了，太阳出来，看那个苍龙岭石壁，本来是带黄的带红的，太阳一出来正像金的龙一样在腾，真是像苍龙，阳光一照，那边山的石头，像金色一样，所以回来后我做了一首旧体诗。
我第一次到苍龙岭是1975年爬上去的，整整两天，只有三个人，没有碰到人，山上极陡，都是拉着铁链子上去，铁链子还是坏的，路也没有，都是坑，有的只能放一个脚尖，我开始不想上去，因为到了之后一看，太险了，真是“华山天下险”——就不敢爬了。跟我同路走的两个人是路上碰到的，他们是出差过来，他们两个说：“小伙子你不想上去？你是不是怕？”我说是，他们两个就鼓励我：“这样吧，你走在中间，我们一前一后。”所以后来就被他们鼓励着这样上去的，一直爬到北峰，这条路真是太险了。
记得苍龙岭是从北峰到中峰，中间高的落差800米，就像一个房子上面的屋脊一样，中间空间这一条道有500米，在500米中间有800米的落差，这个高度相当高。当时路都是坏的，我在上面爬，眼睛都不敢看的，两边都是悬崖峭壁，链子也是坏的，怪不得有记载唐代的韩愈到那里就哭了，把书都扔掉了，那真是险——有时感觉这简直是玩命的事情啊。
爬上去后我们在华山西峰的山洞里待了一晚，山洞里非常之冷。后来下山，更险，上山容易下山难，往下走特别害怕。所以对于华山苍龙岭，现在回忆起来还是害怕，我当时想我如果从山上掉下去了，家里人可能也不知道我掉在什么地方，人都没有了，这个苍龙岭太险了。
回来以后印象一直在，一直想把这种险表达出来，但是不知道怎么表现。我平时到上山就是玩，痛痛快快玩，玩到乐而忘返。
后来直到1990年代，才画了《苍龙岭》，比这批阴晴的山水作品晚。
了庐《苍龙岭》
其实就我的创作感受而言，用哪一种笔墨来表现，一方面是一定要触景生情——这是用诗人的方法，所谓乐在其中，乐而忘返，情就在其中了，这时候思考方式就出来了，你表现出来的情景就有诗意了；还有一点很重要的，现在很多人创作，首先他们一种错误的想法是怎么表现现代，总爱从形象上考虑，实际上还是不要先从形象考虑，不妨就从面对真实的具象，去感觉，不管整体还是局部，如果把这样的感觉表现出来，我认为那就是现代的。
在这一系列“阴晴”山水系列作品中，我并没有特意去考虑现代性，只是通过抓住了局部。
王维在《终南山》诗中有句：“分野中峰变，阴晴众壑殊”，抓住阴晴，这是传统哲学思想的表现。我后来借鉴这一点并有意识地思考与创作，根据不同的地点具体抓住自己感觉的一种局部或者整体去进行表现，不刻意，也就是把自己最真实的感觉来表现出来，这种感觉整体出现也可以，局部出现也可以，我个人以为这样表现出来其实就是现代的。
现在不少人常说要有时代性，其实时代性并不是形式上的，包括借鉴西方绘画，也不应该刻意，而应该把自己对山水的独特感觉表现出来。
（注：本文根据了庐口述整理）
