“真山水”与“观风景”，油画如何表现中国韵味

12月26日，“山川魂魄——中国南方油画山水研究展”（上海展）在上海油画雕塑院美术馆开幕，展览从向欧洲油画汲取养分的刘海粟、吴大羽、吴冠中，到向苏派绘画学习的靳尚谊、詹建俊，再到改革开放后画家对油画山水的诠释，展示了油画山水的发展。
对于展览，观众不禁要问“风景”和“山水”的区别为何？缘何展览中强调“南方”的概念？中山大学传播与设计学院教授杨小彦认为，“风景”和“山水”代表东西方不同的审美取向，但如今两者正产生着潜移默化的交互作用，“油画山水”恰好说明这一作用正趋于表面化。本文为杨小彦对“南方油画山水”的解读。

展览现场

若干年前，南方一些油画家聚集起来，讨论艺术在地性的问题。讨论的结果是，他们为此起了个人们从未听闻的名字，叫“油画山水”。从习惯分类来说，“油画风景”是毫无歧义的。西方油画描绘自然的方式就是“风景”，犹如中国人把与此相关的描绘叫作“山水”一样。英国艺术史家曾经有一本讨论风景的专著，叫《风景入画》，这本书从艺术史的角度讨论自然景色如何成为不同时代、不同类型与不同风格的艺术图式的问题。而美国图像学学者米切尔把这一问题推进到社会层面，在他主编的《风景与权力》一书中，他列举了自然景色与社会意识紧密关联的各种表现，从而揭示了人类在面对周遭环境时所持有的彼此相异的观看立场，以及当这一观看立场与现世权力结为一体时，人的观感将会如何深刻地改变自然原有的样貌。

吴大羽《公园的早晨》布面油画 75×70cm 1973 上海油画雕塑院收藏

中国传统绘画没有“风景”这一概念，我们使用的是“山水”。甚至，在宋代郭熙眼中，文人们所徜徉的自然是一种“真山水”：“真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气四时不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”“真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。”“真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。”“山水”而为“真”，说明“山水”这一概念与自然的关联。反过来看“风景”这一概念，恰如意大利15世纪建筑家阿尔贝蒂《论绘画》中所强调的意思：“要我说，画家的职能是：在板上或墙壁上用线条描绘、用颜料着色，从而拥有了一个与任何人无异的观察平面（observed plane），以确保在距中心特定距离的特定位置去观看时，画面栩栩如生，富有体积感。”请注意这里的一个词，叫“观察平面”，指的是画家在“距中心特定距离的特定位置”的一种观看。这一观看，就是“风景”形成的视觉原因。

刘海粟《外滩风景》 97cm×163cm 布面油画 1964年

之所以列举上述“风景”和“山水”的不同取向，是想说明发生在油画这一外来画种中的“自然”观念和发生在水墨这一传统样式中的“山水”意识，恰好代表了东西方不同的价值判断和审美取向。问题是，随着西方文化的进入，随着油画在中国本土艺术实践中的上扬，油画背后的“风景”也日益深刻地影响着我们的艺术实践，并与“山水”产生潜移默化的交互作用。“油画山水”恰好说明这一作用已经趋于表面化，当中正包含着一个趣味重组与价值再建的可能目标。
就具体实践而言，这里所说的“作用”应该是这样发生的：随着油画一同进入我们的观看视野的“自然”，必然包含有透视、色彩、特定的构图与表现，它们显然是“西方”的，符合文艺复兴的阿尔贝蒂对此所提供的一个隐喻——“窗子”。在阿尔贝蒂看来，建立在透视规则之上的风景，其实就是透过窗子所看到的景色，其中的远近距离与空间感，恰如“锥体的横截面”一般，与我们眼睛注视对象的一般规律相互重合，以便获得栩栩如生的效果。

展览现场

从事油画创作的人非常熟悉阿尔贝蒂在这里所阐述的原则。这充分说明风格与特定画种，用今天流行的术语来说，与特定媒介的性质密切相关。油画有油画的构图法则，就像传统山水有其法则一样，彼此横移其实并不容易。一个习惯于油画特有表现形式的人，又如何去运用自然的山水因素来经营位置？反过来也一样，熟悉山水布局的人，心中不会有“窗子”，因此也就无法看到类似焦点透视的景色，更遑论去描绘了。

靳尚谊《东海风云》 43cm×53cm 布面油画 2013年

万木春曾经讨论过“山水”与“山水画”的区别。他提出一个“山水觉醒”的概念，用以说明山水转变成艺术的过程： “‘山水的觉醒’需要艺术语言作为媒介，……绘画可能是从文学中获得动力和灵感，拓展了自身的语言，至迟在五代追上了文学的‘唤起’效果。山水画的语言超越了山水之表达，其本身成为艺术的对象。”这恰如克拉克曾经所言的那样，在西方，“风景”入画有一个语言变迁的过程，并在历史中分为“象征”“古典”“浪漫”和“现实”等若干不同阶段。20世纪30年代，美学家宗白华宣称，东方艺术的风格是“节奏美”，其形式语言是线条，流动飞舞，变化万千，重在表现意境，强调画中之诗，而以为诗中亦有画在。他指出：“我们以前讲过，埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。……中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。中国的画……特别注意线条，是一个线条的组织。……中国的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛来代表形体上的线条。这也说明中国艺术的形象的组织是线条。”李泽厚也在《美的历程》中，通过对几千年来中国艺术的高度概括，从审美角度有力地强化了这一认识。尤其是他对元画“有我之境”的描述，他在对比同时期的文学成就时论述道：“与文学趣味相平行，并具体体现这一趣味构成元画特色的是，对笔墨的突出强调。这是中国绘画艺术又一次创造性的发展，而元画也因此才获得了它所独有的审美成就。也就是说，在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美。它不仅是一种形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界、‘气韵’、‘兴味’。”

詹建俊《高原情》 109cm×187cm 布面油画 1982年

显然，中西艺术差别不在于其表面，而在于其内里。从根本上来说，中国艺术就是一种线的艺术，一种时间的艺术，一种在勾勒中表达万物造化的艺术，因此也是一种写意的艺术。而西方绘画，强调物体质感，强调与眼睛观感相一致的效果，用明暗语汇去塑造形体，以焦点透视为观看基础，使画面具有一种视觉上的真实性，也因此，西方艺术被认定是一种写实的艺术。关于西方艺术的形式问题，沃尔夫林有过独创性的阐释。他在《艺术风格学—美术史的基本概念》一书中，就“线描”和“图绘”两种历史性风格指出：“线描—塑形的风格与平面风格的紧密的空间层次相联系，正像构造上的独立性与各组成部分的独立性和完善的清晰的独立性之间有一种自然的紧密关系。另一方面，不完全清晰的形式和具有被贬低的组成部分的统一效果将自然而然地同非构造的波动相结合，并在印象主义—图绘的观念中找到其最好的位置。”在这里，沃尔夫林强调的与视觉相匹配的一种形式主义的历史性变化，富有智慧地阐明了西方艺术在方法上的基本要点。

全山石《江南水乡》 54cm×49cm 纸板油画 1982年

近现代以来，油画进入中国，随之而来的是油画背后迥异于中土的观看方式与表现手法的蔓延。尤其在和传统艺术相比较的情境中，这一差异最终引发了一场艺术革命。结果是，原本属于西方的素描与色彩体系，在今天已经成为我们整个美术教育的基础，并形塑了几代中国艺术家的审美判断与风格意识。而随着时间的推移，尤其是随着中国的崛起，一种对于自身传统的重新认知也悄然揭开了帷幕。油画中人，更是自觉地意识到了传统的长远与独有的价值。他们还深刻地意识到，这一价值必须通过某种现代转型才能获得真正的意义，才能让艺术与时代紧密结合。

许江《山中方一日之二》 73cm×50cm 布面油画 2021年

其实，在具体实践中，中国的油画家们已经自觉地在形式上悄然进行变革。媒介尽管还是油画，但就描绘而言，不管在构图上还是在形式构成上，都不再依循或不完全依循附着于原有图式之中的一整套透视、色彩关系，不再以实景再现为目的，而是努力在其中营造一种诗意。关键是“唤起”，从而让“山水的觉醒”成为油画语言的自觉，让这一媒介从克拉克所叙述的风格中出走，用油画去“唤起”我们对于中华大地的感觉，让“山水”在充沛着抒情意味的笔触中耸立。

陈钧德《思南路林荫道》 80x100cm 布上油画 2005

“南方”还有一个深刻的含义，那就是自北向南所呈现的独特地形与山貌，让在地性获得了长久的生命力。中原的平阔，江南的秀逸，潇湘的峻朗，五岭的逶迤，海南的翠洗，西南的突兀，无不给人以难以忘怀的灵感。再往外审视，西部的高耸，北地的霸悍，青藏的雄奇，草原的无尽，中间奔走着弯曲的黄河、绵延的长江、涌动的珠江，以及无数的长河清溪，大山群岭。中国以其五千年文明持续至今而独步全球。中华文明之所以有如此强大的生命力，正在于我们文明的核心一直包含着对于人性的深刻洞察与对于自然的审美持守。传统中国对于艺术的观想及其表现，凝聚在“天人合一”这一美学表述中，曾经创造了伟大的辉煌。今天恰逢盛世，我们理所当然要让山川留痕，赋其魂魄以独特的形式，以油画为媒介，重建人与自然的审美和谐。任重道远，义无反顾，慷慨前行，我们因油画而唤起山水，因山水而塑其魂魄！