继日本东京、中国台北之后，日本艺术家“盐田千春：颤动的灵魂”来到上海，展厅内铺天盖地的红线编织出艺术家的内心世界，也诠释着她对生命的理解。这些以线编织出的巨型装置，包含了船、行李箱等“物”其指向的是时间性和东方哲学，那么，是否有一种“物质”在“颤动”中绵延古今？极尽铺张的展陈方式，是否能上溯汉赋的铺排？所谓“颤动的灵魂”在视觉压迫中，颤动的是灵魂还是物与物性？
盐田千春《未知的旅程》，2016/2021，金属框架、红色线；龙美术馆展览现场图，摄影：Shaunley © 德国波恩VG Bild-Kunst图片和盐田千春
“盐田千春最大规模个展：颤动的灵魂”前不久在上海龙美术馆（西岸馆）对外展出。《澎湃新闻·艺术评论》此前在报道曾如此描述：“盐田千春以行为艺术和装置艺术而闻名，表达了对记忆、焦虑、梦境、沉默等一些无形事物的情感。她的作品源于个人经历，通过质疑身份、界限和生存等看似普遍的概念，吸引了世界各地的观众。其中，由繁密的红线和黑线交缠而成、铺天盖地的贯穿整个空间的巨型装置，是盐田千春的代表系列。”这个评述很准确。的确，有很多人都在盐田千春巨型装置作品前“颤动”。
——只不过，有的是灵魂的颤动，有的是闻风而动。
在我看来，“颤动的灵魂”这个题目，其实是想象性地正能量误读。整个展览在视觉压迫中呈现的，不完全是灵魂的颤动，还有使灵魂颤动的物与物性。而且，后者的比例更大。由于这些“物”的使用，破坏以及想象中的修复、完型，荷尔德林那句经由海德格尔广泛传播的“诗意地栖居”，颤动着进入红与黑，血与火的记忆。因此，这个展览，重要的不是“颤动的灵魂”，而是使灵魂颤动的物、物性的崩塌与毁坏。在物的不完整中，灵魂流离失所，惊恐，焦灼，颤动。
有评论称，盐田千春是比草间弥生还要偏执的艺术家。也许。可是，她的偏执在德国艺术家基弗面前，欠缺大地的分量。
安塞姆·基弗作品《荒芜的风景》
奥斯维辛之后，大地成为废墟。废墟之外，无物所在。同样是创伤，基弗的创伤是不可修复的绝望，而盐田千春的创伤记忆是可修复的。那些用红线悬空的旅行箱，喻意漂泊、浪迹的同时，也暗含返回故乡的希冀。那些各种红线缠绕、牵引的日用品，也无不暗含希冀。红线是血缘与血脉。红线如此，黑线亦复如此。无论黑线，还是红线，它们共同牵挂的遥远的故乡与童年。诺瓦利斯说，所谓诗歌就是诗人怀着强烈的乡愁寻找故乡的冲动。陆机《思归赋序》所说“怀归之思，愤而成篇”一句，也基本这个意思。
然而，希望在，失望也在。希望越多，失望越大。鲁迅说，希望与绝望，都是虚妄。所以，黑色、黑线，是盐田千春的另极表达：希望之中的失望。
盐田千春，《沉默中》，2002/2021，烧焦的钢琴和椅子、黑线；龙美术馆展览现场图，摄影：Shaunley © 德国波恩VG Bild-Kunst图片和盐田千春
作为当代艺术家，盐田千春获得了广泛的赞誉。可是，一旦进入其叙事话语，其本源性的叙事资源依旧是古诗“感物怀所思，泣涕互沾裳”。盐田千春只不过是局部放大所感之“物”，而且大得超出常人想象。放大，无限制地放大，是当代艺术的手法之一。
盐田千春
当代艺术的一个时髦概念是“时间”。遗憾的是，“物”的时间性，古人也有表述。“踟蹰感节物，我行永已久”“逝物随节改”。“物”之所以能够承载时间，是因其本质上的永恒以及现象上的变化，比如春华秋实，造成了时间流逝的现象。因此，在物，物性，感物，感物伤怀方面，盐田千春并没有在本质上超越陆机《董桃行》中的“感时悼逝伤心”。
不过，盐田千春作为当代艺术家的耐心、耐力，还是震撼了我。她用红线悬挂的各种行李箱，使我想起自己在机场海关旅检现场的经历。那时，我经常看见出入境旅客的行李箱上贴满了他们在世界各地机场的行李牌。每一张行李牌，都代表一个地方，一段旅程，一种经历。
盐田千春，《聚集—追寻归宿》，2014/2021，行李箱、马达、红色线；龙美术馆展览现场图，摄影：Shaunley © 德国波恩VG Bild-Kunst图片和盐田千春
《汉书•艺文志》论乐府诗：“感于哀乐，缘事而发。”盐田千春及其艺术，如是我闻。
强调了盐田千春关于“物”与“物性”的表达之后，我想回到另一个名为《物尽其用》的展览。这个展览的作者是中国当代艺术家宋冬和其母亲赵湘源。
《物尽其用》是一个超大型的当代艺术装置作品。它由一万件破旧、残缺、甚或未曾使用过的各种家用物品组成。如果这些物品不是陈列在艺术馆，而是出现在街头巷尾，整件作品就是一大型地摊儿。废旧老屋拆下的材料，残缺或尚可使用的桌椅板凳，各式花样、颜色、质地的布料，锅碗瓢盆以及各种衣物、孩子的玩具、堆积的各种中、西药品等，应有尽有。
宋冬超大型的当代艺术装置作品《物尽其用》
针对这个展览，美术史家巫鸿编著了《物尽其用——老百姓的当代艺术》一书。在这本书里，巫鸿说：“这些似乎毫无关系的东西之间是不是具有一种共同的‘客体性’（objecthood）？换句话说，虽然这些物品属于不同类别，具有不同功能，但是否它们被某种观念因素整合进入了一个客观存在的整体？我对这个问题的回答是一个毫不犹豫的‘是’。我的根据是：所有这些看似无关的物件都具有法律意义上的同种‘物质性’（materiality）。根据这种法律意义，‘物质性’所指的并不是一个物品的物资形态或视觉呈现，而是对‘所牵涉问题或事件具有决定性意义的事实。’”这段话的汉语表达能力有欠通畅，但观点还是具有启发性。也正是在“物尽其用”的“物质性”方面，我把盐田千春《颤动的灵魂》与赵湘源、宋冬的《物尽其用》两个展览并置考量。
《物尽其用——老百姓的当代艺术》，巫鸿 编著
《物尽其用》这件超大型装置作品，曾出现在一系列重要展事上。2005年，北京东京艺术工程；2006年，第六届光州双年展；2007年，柏林“亚洲再想象”展；2009年，纽约现代美术馆。盐田千春是否曾经观看这件作品？是否受到启发？我不得而知。但两个展览的本源性叙事资源，却有内在理路的一致性。当然，两个展览的表达主题各有差异，叙事手法也各有侧重。
盐田千春，《超越记忆》，2019，木、纸；德国柏林巴特洪堡展览现场，摄影：Sunhi Mang © 德国波恩VG Bild-Kunst图片和盐田千春
从传统到现代，必然经历的节奏是“颤动”。而由现代回望传统，我们面临的又是陈子昂式的喟叹。这个巨大的“喟叹”，说白了，就是“灵魂的颤动”。那么，是否有一种“物质”在“颤动”中绵延古今？盐田千春与宋冬，不约而同地回到“物性”。他们极尽铺张的创作以及展陈方式，都让我想起汉大赋的铺排手法：绵密细致、富丽堂皇。
赋体物而浏亮。盐田千春入此法门。
