从美国钢铁之城匹兹堡的孤独男孩，到流连于纽约名利场的艺术明星，安迪·沃霍尔的名字与“波普艺术”相伴，那么上个世纪的波普艺术风格，究竟是停留在过去成为艺术史中的一个章节，还是在持续不断地在当下依然发挥着影响？如果我们用当代的问题去询问它的回答，它会有效地做出回应吗？
结合在上海展出的“成为安迪·沃霍尔”，上海UCCA尤伦斯当代艺术中心前不久联合复旦大学哲学学院、三联中读，围绕“大波普：生活与思想的越野”这一主题，就艺术与生活、思想的关系展开了一系列对话。
“成为安迪·沃霍尔”《神话系列》，展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
只做理论的探索，而没有对生活的理解，理论就会变得空洞和过时。而当代艺术发展的观念化趋势，也需要有更多基于人类理性进行的研究。基于这两个维度，这是作为实践者的艺术机构和作为注释者的学院想要在这场“成为安迪·沃霍尔”的展览契机下探询的问题。并认为波普应该不仅仅是一个结果，而更应该关注其中的过程。
“大波普：生活与思想的越野”对话现场
中国波普与波普中国
关于波普的历史以及在中国的发端，由作家陈冠中在论坛的开场讲座“中国波普与波普中国”中进行了一个简明扼要的叙述。陈冠中认为，我们如果将波普简单的视为一种艺术流派实际上忽略了其深厚的流行文化背景。正如90年代的一本出版物《中国波普》的内容，它更多是市井的大众文化，还没有和艺术扯上关系，更遑论日后的中国政治波普了。而波普艺术其流行文化的出身，一开始在美国并非主流审美，而是作为一种受精英文化鄙夷的风格，作为当时大行其道的抽象表现主义的反面教材而存在的。这使得波普成为了一种颠覆精英美学的工具而开始在非主流艺术界扩散开来：波普来源于流行文化，当时却并不流行。也正因这种反对主流美学的颠覆性，波普艺术被划归到了“新达达主义”之中。当我们深入到波普艺术的过程之中，我们对于“政治波普”的诞生也许会多一层认识：与西方消费主义大众文化中的盛行一致，在前苏联与90年代的中国，政治图像不也正是大众生活的一部分吗？
艺术家王广义作为当事人，对“中国政治波普”或许最有发言权。然而他的叙述却揭示了一个艺术史当中非常重要的现象。“艺术家工作时候，他甚至不大清楚自己做的这件事情是什么或者意味着什么。”实际上，“中国政治波普”这一命名的提出，来自于艺术批评家栗宪庭。王广义认为，艺术家无立场，作品才有阐释的空间。“我如果有立场的话，那么我做的东西就是可疑的；我无立场的话，那你可以有不同的理解。”这种自由让波普在当下仍能存在想象的空间。
复旦大学哲学学院教授袁新则提到了看待波普需要避免的一种时代倒置的错误。流行文化对艺术家来说是一种媒介，他们用以理解和表达这个社会。我们现在或许认为消费主义是负面的、需要批判的，但在那个时代，大工业生产下的消费繁荣恰恰是那个时代先进的东西，而不是落后的东西。它“代表了那个时代发展的方向，甚至就是未来社会人们心中美好的世界。从这个意义上来讲，波普艺术呼应了工业消费社会的发展。它试图用艺术的方式去表达出这么一个时代。”
袁新认为，波普艺术最革命性的是它回到了大众的维度。它打破了自启蒙运动以来艺术精英化而跟人民大众相脱离的状态，把作为一种技艺的、作为日常生活的艺术，重新带回到群众中来。同时它来源于艺术家对现状的反思、对现代社会的逻辑深层次地梳理，从而重新构建出艺术主体，将大众纳为参与者，进入到艺术作品的创作中。“波普对传统的体制、一些成规进行了反思，然后在这个基础之上，真正建立起我们对这个世界的判断和看法。”
安迪·沃霍尔设计的邦威特百货香水橱窗展示
辩证的波普
第二场对话从安迪·沃霍尔译者寇淮禹关于波普“民主性”的演讲中展开，延续了对波普“大众性”的讨论。寇淮禹认为，沃霍尔童年的家境及身体情况，让他觉得与周围的人群格格不入，但他却离美国大众的物质生活和文化生活并不遥远。他们可以吃同样的巧克力，听着同样的故事。在这里，沃霍尔找到了属于他自己的位置，而同时这也是其他美国人的世界。这或许是沃霍尔用批量化生产的商品和流行文化偶像来进行他的艺术创作的原因之一。
从这个视角我们不难理解波普中民主或者平等的含义，它让人们对于生活中习以为常、视而不见的商品形象，从此树立起不一样的欣赏眼光。与此同时，波普将艺术殿堂里的精英文化，下降到了老妪能解的程度，将艺术欣赏的权利带给了普罗大众。寇淮禹认为，波普带来了思想上的解放，它鼓励人们尝试去做所有的事，而不必待在一个领域里，这就是为什么沃霍尔踏足了音乐圈、摄影、电影写作、办杂志、电视制作等众多领域，并有所建树。
北京电影学院文学系教授张献民从影像展的角度来进行来说明。展览中的影像，比如“成为安迪·沃霍尔”展厅里的放映，就比剧院里的放映更加“波普”，剧院的放映带有一种强制性，观众进来需要看完全程才能得到完整的体验。而在展厅里，观众可以任意决定观看的时长。在策展方面，展厅将剧院中对时间、对播放顺序的线性安排，转置成为空间的安排，从而让观看两分钟的人，与观看两个小时的人达到平等的效果。由此在传播环境上，波普影像形成了一种时间平等的概念。
关于沃霍尔的影像，张献民还提到了一个很有意思的解释：在古典艺术的时代，我们留下来的只是艺术家的对象，是创作的结果，但安迪沃霍尔呈现的是作者的视角。他通过对对象长时间而毫无目的的拍摄，开创性遮蔽掉了创作的结果，而把创作过程完整呈现出来，这个是《试镜》系列等影像的意义。
波普的影响如此积极，是不是代表中国艺术界就应该对其全盘接受呢？北京大学历史系教授朱青生表达了不一样的看法，他从中国当代艺术史教学的角度来回答了为什么当时选择了博伊斯，而没有选择沃霍尔，作为教学的标杆和超越的台阶。
朱青生认为，沃霍尔表面上是在做流行文化，但他却利用流行文化达到了对它的超越。沃霍尔用消费主义对消费主义自身进行了否定和解构，利用流行文化和其中人的物化和丧失，用自我显现和自我否定的方式，完成了自身精神的超越。这也是波普艺术跟流行文化之间巨大的区别。但对于当时的中国当代艺术来说，它主要反省的不是资本主义社会，当时中国也没有发达的资本环境，和今天的情况完全不一样。朱青生指出当时中国艺术界的主要问题，不是模仿和学习，而是要超越安迪·沃霍尔和博伊斯。“中国改革开放主要的任务是使中国人在精神上不再成为西方的一个模仿者，而是整个世界的开拓者。”
博伊斯，《油脂椅》
除了当时艺术界涌动的这种开拓精神，朱青生还提到了另一种同样重要的“造反”精神。“造反”从根本上来说是要打破偶像。朱青生认为，中国艺术如果不打破由博伊斯和安迪·沃霍尔这些人在西方七八十年代建造的当代艺术的偶像，就会一直在二流的地位徘徊，作为地方文化进行展示。因此在中国的1980年代，在对待博伊斯和安迪·沃霍尔的时候，不称其为偶像，而把清除偶像及其制造方法作为中国当代艺术一个重要的探索，把这样的一个想法看成了对人类的自由和平等的最高追求。“只有在这种情况下，才不会有艺术家和观众之间的巨大的区别，才不会有先驱者、教导者对普通人的一种凌驾和超越。”朱青生认为更根本的是，“一种独有的存在被建造的时候，人的自由的可能性和选择的无限性才会回归到人本身。”
明日波普
经过前两场对话，似乎可以察觉到波普研究中，一种社会性、大众性的思潮昭然若揭，它要求我们将目光从艺术家身上移开，而注意到观众、还原到社会本身。“安迪·沃霍尔不是那种从技术的角度来带给你启发的艺术家。”建筑写作者唐克扬在这场对话开篇点明。他认为这个展览可能两分钟就能看完，但通过它理解安迪·沃霍尔可能要花不少时间，也就是说，展览内容的指向处于展览本身之外。在艺术进行“社会转向”的时代，从波普艺术的介入性出发，我们或许更能理解它的未来将如何发展。
北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，“成为安迪·沃霍尔”展览现场，UCCA Edge，2021。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
介入艺术并不是说有一个线性的、要求传递某种知识的目的，它可能更多的是要去唤起一种知觉。它给人带来的收获，更多是由内向外的启示，从主体自身去寻找问题的答案。音乐人张守望从自己的观察经验切入，以极简音乐在当代应用的广泛性，讲述了波普乃至其他前卫文化深入渗透到生活中包括设计、音乐、影像等方方面面的现象。UCCA副馆长尤洋认为，这点明了历史上一个重要的规律，每一个时期所谓前卫的艺术形式，经过时代的变迁，都会被沉淀成为一般性的图像形式。此时的波普润物无声，它在明天还会持续存在，其本身就沉淀在我们日常生活之中，以及各个文化现场的角落。
尤洋引用了意大利马克思主义理论家安东尼奥·葛兰西的论述，即创作者的前卫意识，它的关键在于作品激发公众参与到大众文化的创造中来，展现他们潜力的可能性。这种前卫意识我们也许在波普的一种当代形式中寻得一瞥。网络意见领袖大睿睿认为这种形式便是如今风口浪尖的潮流艺术。相比小众文化、精英文化，大睿睿觉得潮流艺术代表的更多是圈层文化，其特点是彼此独立的交际圈。在圈层文化的时代，文化的话语权下放给了大众，虽然自上而下的精英文化影响也许永恒存在，但是在波普文化影响的大环境下，任何文化都有可能成为社会的主流，成为影响社会的力量。
当然，潮流艺术在成为历史之前，还需要经过一个反思的阶段。前两场对话反复强调着波普艺术是如何反映它的时代精神。在潮流艺术上，嘉宾们观察出其关于当下盛行的自恋文化，包括能够快速复制等特点的缩影。潮流艺术往往包含一个孩童或小玩偶类型的拟人化形象，方便其拥有者投射其自我形象。在宣传上，它通过能够快速捕获注意力，并简单可复制的模式来给消费者营销。这些现象都反映出当下大众传媒时代的部分特征。它会不会成为明日的“波普”，还是作为“波普”的余波短暂的璀璨，当时代的浪潮前进，我们会获得答案。
