曾熙( 1861 – 1930)，晚年自号农髯，近代书法家、画家、教育家，曾熙并未有专门的文集行世。他的诗文大多散见于书画题识(题跋)中。近期，《大风堂存稿——曾熙书画题跋录》由上海书画出版社出版。该书以张善孖手稿《大风堂存稿》为底本，并比较了其相关作品及诗文题跋。这些书画题跋，既是其画学、书学见解的集合, 也是其艺术轨迹与嬗变历程的明证，更是绘画意境的延伸。本文为该书序言，澎湃新闻授权刊发。
与很多书画家迥然有别的是，曾熙 ( 一八六一 – 一九三○)在创作大量书画的同时，留下不计其数的书画题跋。这些题跋, 有题他人的，也有题自己的。他人中，有题前人的，也有题时贤的。有鉴藏心得，也有临池感悟；有长篇大论,也有隻言片语。 无论何种形式，既可概见其画论、书学思想，亦可略窥其艺术历程，是研究其艺术生成的重要蓝本。 
曾熙像
前排（中）坐者为曾熙
大风堂主人张善孖、张大千合影
作为兼具法眼的书画鉴藏家，曾熙评骘前人，往往深得要领，如《题王宸山水册》云：“蓬樵老人自守永州后，画中气骨为之一变。蝯叟尝言此老得三浯异胜，其鬱鬱兀兀，自成一家风概。髯曰：能变家法乃能守家法，麓台之于西庐，蓬樵之于麓台，观此知非十八者不足与论画也。此册为最晚之作，尤为难得，稼翁其珍祕之”。“蓬樵老人”为王宸(一七二○－ 一七九七)，字子凝、紫凝、子冰,号蓬心、蓬薪、蓬樵，江苏太仓人，擅画山水，与王昱、王愫、王玖并称“小四王”。“蝯叟”为书法家兼书画鉴藏家何绍基(一七九九 – 一八七三)。王宸为清初“四王”之一的王时敏(西庐)六世孙，王原祁(麓 台)曾孙，故曾熙有“能变家法乃能守家法”之谓，正如王原祁之于王时敏、王宸之于王原祁一样。“十八者”乃源自佛经《地藏菩萨本愿经》中的“十八者眷属欢乐”，指诚意、正心、修身、齐家。曾熙对王宸的艺术嬗变历程及画风渊源了然于心，据此不难看出，非深谙王宸画理者不能至。再如《题张瑞图人物册》，则是以诗歌形式歌咏其画艺：“佛无色严相，云何得其象。 佛无色声相，即心即佛相。果亭善写佛，下笔势奔放。天然草稿书，忽现应真状。哈叟喜护持，寿与佛无量。”张瑞图(一五七○—一六四四)，字长公，号二水、果亭山人，福建晋江人，善书法，与董其昌、邢侗、米万钟并称“晚明四家”，又兼擅绘画，尤以山水见长。该题跋中所言其人物册，乃其传世作品中罕见者 , 曾熙洞悉其佛教禅理与绘写特色，可谓得个中三昧。
《无尽溪山图》，1926年
在品评鉴赏之外，曾熙还将所心仪的前贤画艺运之于自己的笔墨实践中，以他山之石攻玉。在自题画作中,曾熙对“四僧” 之一的髡残浸淫尤深，其山水得其法乳尤多，如《仿古山水册》中题识曰：“以石溪笔势写此，气韵略有近处”，“石溪” 即髡残，善画山水，以浑厚苍劲见称，曾熙即以其“笔势”写山水、松石，以焦墨、秃笔挥洒，在得石溪笔意之外，融入己意； 《赠马宗霍无尽溪山图》中也题识云：“无尽溪山残秃笔，不袭其形取其液。精神直接三百年，天关云深开三益”，曾熙对贤石溪可谓情有独钟，在山水中不仅肖其形，更是遥相神挈,“直接三百年”。在题诗之后，他还进一步阐述其对石溪的膜拜之意：“石溪《溪山无尽长卷》,蒋孟苹兄所藏，假置斋中，偶临一过。凡下笔必有得，以髯胸相合也。石溪证果天关，而玉梅华庵又在天关，故有三益之句。”有意思的是，在该画的曾熙题识之外，尚有时人痴豚的题跋：“髯翁书法与梅庵为一时之瑜亮，晚年好寄兴于绘事，尤得当世所推崇。熙庐主人出示此帧，运笔苍劲，有文长、石涛之概，洵为其生平之精品，爰志数语归之。”“髯翁”即曾熙，因其晚年号农髯，故名；“梅庵”即李瑞清(一八六七-一九二○)，与曾熙齐名，均为张大千之师；“文长”为晚明画家徐渭，“石涛”即清初“四僧”之一的道济，两人均以写意花卉、山水著称。痴豚的跋语，无疑彰显了时人对曾熙晚年山水画的褒扬之意。该画确乎能熔诸家之长于一炉，空灵而老辣，乃其简淡遒劲画风的代表。早年张大千在山水画中表现出的文人雅趣与笔墨情趣，很显然便肇始于此。 
大风堂存稿——曾熙书画题跋录
大风堂存稿——曾熙书画题跋录
曾熙的题画录中，不乏叙事散文，且有感而发，因物寄兴，折射其艺术行迹，乃其探究其艺术嬗变——甚至是洞察其时社会生态的稗官野史，如作于一九二三年的《都门烟柳图》(广东省博物馆藏)中题识：“壬辰入都，其时铁道未筑，买舟繇天津泝通州，所经杨柳村一带，驿亭晓烟，若断若续，舍舟登岸，远望村落，在白云绿树之间。太平之民，农者安耕，舟者安楫，所谓安者各安其分耳。《易》言：小人乘君子之位，则凶。世乱如此,惟‘不安分’三字可以蔽之。偶忆前境, 写此三叹。”曾熙记录了“壬辰”即光绪十八年(一八九二年)自己游历京津所见一派祥和景象，由此感叹作画之时军阀混乱、民不聊生的社会现状乃“不安分”所致。作者以画笔写杨柳依依，千条万条绿丝绦，一叶轻舟游弋于杨柳岸，远处茅屋、 浅山淡影，与其说这是曾熙的写生忆写，毋宁说是其向往的精神家园，是在“世乱如此”的严酷现实下的遁世构想。而其优雅的文字记述，亦可视作一篇民国时期的世说新语，所折射的社会状态正是这一时期文人眼中的真实呈现，从另一视角为我们提供了晚清民国时期的士人心态。 
《南岳结庐图》，1923年
非常有趣的是，在曾熙的题画中，他经常会记录一段人生历程、或友朋交游、或江山卧游，甚至记录所经历的风土人情、衣食住行，如日记，也像游记，几乎囊括了他艺术行迹和个人生活的各个方面，让我们看到一个棱角分明、有血有肉的艺术家形象。他在《南岳结庐图》中，便记载了家乡的奇石异景，并由此勾起饮茶之思：“南岳自九峰山，蜿蜒直起祝融，其间多奇石，或依山筑堡以避乱；或结茆种瓜以为业。此写石头寨境也。山石云气舒翔，其産茶多异香；其人寿，常至百岁。距髯山居之庐，直十余里耳。山人尝以云茶芽相赠，每取宇石岩泉水煎之，其味清以瑟，今八年不饮此茶矣。写此，颇有莼菜之思”，这种情真意切的题画短语，为我们呈现了一个情感丰富的书画家形象。
《山水图》，1925年
曾熙首先是一个书法家。其书得力于《华山碑》《张黑女墓志》及《夏承碑》最多，兼融汉隶的圆笔与魏碑的浑厚于一体，在晚清民国书坛独树一帜。所以，在其行世的书画中，以书法最多。他所写的书法，不同于当时很多文人雅士，大多抄录前人诗句或自作诗，而他多写书法感悟，或品评前贤。因而，他的大多数书法作品，又可看作是其书学理念的结晶。如其在为“仲武仁兄”所书行书条幅中写道：“朱子谓书法，米元章理会得，黄山谷理会不得；石庵云：山谷非不解书理，其天禀如此, 亦自尽其才而已。予谓宋三家，势成鼎足。苏出太傅，取横势；山谷出《鹤铭》，取纵势；米由褚窥平原，如鹰之善下。”文中，“ 米元章”即米芾，“黄山谷”即黄庭坚，“石庵”即刘墉，“苏”即苏轼，“褚”即褚遂良，“平原”即颜真卿。在不足百字的书法作品中，曾熙便将前人对苏、黄、米三家的论述及自己的心得体会表露无遗，微言大义，尽得书学要旨。
曾熙，《梅石图》1924年
题张大千藏李瑞清《无量寿佛图》，1921年
张大千《松石图》，1923年
曾熙并未有专门的文集行世。他的诗文大多散见于书画题识(题跋)中。这些书画题跋，既是其画学、书学见解的集合，也是其艺术轨迹与嬗变历程的明证，更是绘画意境的延伸。在晚年，曾熙热衷于绘画，几乎每一件画作中，都会记录彼时之所思所想、所见所闻。这是一笔难得的文化遗产，其学术价值，已然超越其艺术本身。因而，本书的梓行，其意义也就不言而喻了。
二零一六年十月十六日初稿于京华
二零一七年十二月修订于梧轩
(本文作者系中国国家博物馆研究馆员，标题为编者所加。)
《大风堂存稿——曾熙书画题跋录》
