在西岸的毕加索、柯布西耶静物里，听“万物声音”

澎湃新闻获悉，上海西岸美术馆与法国蓬皮杜中心五年展陈合作的第二个常设大展“万物的声音”今天正式开幕，并将于明天对外公开展出。展览以立体主义静物画为起点，以“物”贯穿叙事，溯源现当代主义史的发展流变。
在远程视频的介绍中，即将卸任的法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心馆长贝尔纳·布利斯特恩（Bernard Blistène）介绍道，“我们希望新这场全新展览能够通过作品的美妙和它们所带来的思考，围绕着当代主要议题，比如人与技术或与环境的关系，吸引到更多的观众。”
在上海的台风天中，展览“万物的声音”在西岸美术馆开幕，这是上海西岸美术馆与法国蓬皮杜中心五年展陈合作常设展三部曲的中篇。而作为法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心馆长贝尔纳·布利斯特恩（Bernard Blistène）卸任前的“收官之作”，展览由布利斯特恩和帕梅拉·施蒂希特（Pamela Sticht）共同策展，试图为观者探索“到底何为艺术”这一现当代艺术中的核心问题提供直接的现场。

“万物的声音”展览现场

“这一展览项目对我们来说非常重要，它为我在法国国家现代艺术博物馆的岁月画上了句号，而我有幸能在该博物馆指导了八年。”布利斯特恩在一段远程视频中向中国观众介绍道，“在第一场展览 ‘时间的形态’ 之后，‘万物的声音’是帕梅拉和我共同构思的又一主题。这一主题完全适合从另一种角度来阐述20世纪和21世纪的艺术史：关于物品、事物的主题。”
布利斯特恩表示，展览的标题参考了法国诗人、抵抗运动成员弗朗西斯·蓬热的散文诗集《采取事物的立场》的英文译名“万物的声音”（The Voice of Things）。该诗集在2009年被翻译成中文。“弗朗西斯·蓬热希望能比超现实主义诗人及他们面对物质世界的虚无主义走得更远。因此他沉浸在普通事物上，围绕着比如贝壳、蜡烛或是卵石勾勒出诗意的描述。”布利斯特恩说道。正如这位诗人对于寻常事物展开的全新描述，展览也从艺术史上的不同风格出发，透过艺术家对于物体的发现和表达，引导观众开启对物崭新的视角和体验。
不同的“静物画”
走进“万物的声音”展厅1，澎湃新闻记者首先看到了一组静物画。不同于文艺复兴时期静物写生对于现实的复现，这些作品传递出一种对于传统的挑战：在乔治·布拉克的《大件棕色静物》中，是一个水果盘、几个苹果和一个白色线条绘制的瓶子漂浮在空间中；在利奥波德·苏维奇的《杯子静物》里，吉他、椅子等物体的不同表面错综复杂地排列着。

乔治·布拉克《大件棕色静物》

这些不同于传统的静物画展现了20世纪初立体主义艺术家们的探索。以巴勃罗·毕加索为例，他从透视和视觉结构上提出新的实验性方法。在远程视频中，策展人施蒂希特介绍道，在很长一段时期，事物都被置于远景中，因为它们不属于伟大绘画的世界。然而，几个世纪以来，艺术家们一直在努力以尽可能真实的方式描绘它们，以至在17世纪时，将它们以所谓的“静物画”呈现出来。“由于有着参考、符号和寓意的共同体系，物品可以让艺术家通过练习掌握必要的技术，来表达出比单从理论上所能呈现的更多内容。本次 ‘万物的声音 ’展览作品的呈现顺序能够让观众们直接进入这场探索。”
展览从20世纪之交的这批以静物为主题的作品开始。20世纪初，乔治·布拉克与巴勃罗·毕加索共同开始了一场图像与雕塑空间的深刻变革，评论家路易·沃克塞勒称之为“立体主义”。作为贯穿艺术史的主题，静物画成为了立体派画家偏爱的题材，它从一切形式限制中解放出来，催生了许多造型艺术的全新实验。立体主义常常被错误地认为完全抛弃了文艺复兴以来的艺术传统。但事实上，它正是与传统之间的一种对话，从对于静物的关注上，就能看出立体主义艺术家对于传统的关注。但不同于文艺复兴的线性透视，毕加索等人试图发展出一种新的描绘空间的系统方法，甚至把时间的维度纳入其中。在展览现场，毕加索的《含古代头像的静物》完成了对于传统的致敬：果盘、吉他、书和石膏头像模型，这些画家和雕塑家工作室的传统标志以新的方式排列在一起。

毕加索《含古代头像的静物》1925年

和毕加索绘画中对于传统的指涉不同，在展览中，柯布西耶的一幅《静物》透露出机械的冷静。一战末期，许多知识分子着迷于机械。1918年，停战协议签署后不久，画家阿梅德·奥占芳和建筑师兼画家勒·柯布西耶发表了宣言《立体主义之后》，由此定义了纯粹主义的原则。这些全新的准则旨在超越科技进步与创造性之间的冲突。他们宣扬“庄重的严谨性”和“现代的古典主义”。纯粹主义从无装饰的、标准化的、无比清晰的日常事物形象出发，是对具象与几何的综合概括。在展览中，柯布西耶的一幅《静物》展现了他如何将画面视为开放而严谨的建筑空间：瓶颈采用了工业烟囱的形状，圆形则让人联想到远洋轮船的通风口。

勒·柯布西耶《静物》1922年

达达的挑战与超现实主义的想象
“在整个当代时期，物品一直处于核心地位：从‘现成品’——马塞尔·杜尚发现的物品作为艺术品开始，他改变了我们对艺术中 ‘物品’的看法。”施蒂希特在视频中介绍道，“从马塞尔·杜尚达达主义的现成品和超现实主义者想象的复合物品，再到全世界的当代艺术家们的作品，物品经常让我们更好地了解我们所生活的世界。”
杜尚的“现成品”是他对于艺术传统最深刻的攻击，对他来说，一件艺术作品的创作在于构思，即“发现”，而不是物品的独特性。在西岸美术馆举行的“常设展三部曲”上篇“时间的形态”，曾展出杜尚的《自行车轮》，而在此次中篇“万物的声音”中，能够看到艺术家于1917年创作的另一件“现成品”作品《帽架》，进一步理解杜尚对艺术价值及艺术姿态提出的质疑。事实上，对日常生活物件的挪用早在毕加索等人的拼贴作品中就能见到，但不同的是，毕加索对日常物件的借用仍然回归到画布平面本身，而杜尚则完全将日常物作为艺术品本身。在一张历史照片中，杜尚还原了灯光照射在“帽架”上并在墙壁上投射其阴影的方式。如果说传统绘画是在平面画布上表现透视法则，那么杜尚通过现成品将这种空间表现还原到寻常生活之中。

马塞尔·杜尚《帽架》1917，1964年

曼·雷《坚不可摧之物》1923，1959年

盖伊·奥伦蒂《巡回桌》1993年

在超现实主义艺术家的视野中，物品又被赋予了另一种内涵。德国艺术家马克斯·恩斯特善于将不相关的元素拼接在一起，从而带来充满矛盾的梦幻图像。在作品《洛普洛普介绍一位年轻女孩》中，他将各种物体和材料粘在一扇旧木门上，其中洛普洛普的形象代表了艺术家的另一个自我。

马克斯·恩斯特《洛普洛普介绍一位年轻女孩》

从这些梦境式的“超现实复合物”中经过，展墙上的一组摄影作品以静默的态度发出“物的声音”：托马斯·德曼德的《五顶帽子》将日常物品从环境中抽离出来，“漂浮”于平面纸上；赫伯特·拜尔的《玻璃眼球》则充满荒诞意味。作为摄影史上的成熟题材，“物体”从一开始就受到了特别的关注。20世纪20至30年代，物体凭借其诗意和象征性的潜能吸引了超现实主义艺术家的注意力。摄影让物体成为了撰写视觉诗篇有力且有效的工具。物体在这一时期还被捍卫“新视觉”的先锋派艺术家们取用，他们追求改变媒介的运用方式，也改变观察的角度。1945年后，物体又成为了所谓的“主观”摄影的代表艺术家们形式研究时所偏爱的主题。

“万物的声音”展览现场，一组摄影作品以静默的态度发出“物的声音”。

赫伯特·拜尔《玻璃眼球》1928年

物的“神话”：从消费主义到全球化
随着“一战”后消费主义的盛行，物的角色发生了变化，展览“万物的声音”的后半部便探寻了消费社会之下艺术家的不同回应。面对消费社会，波普艺术家、新现实主义和激浪派运动的成员提出了一种全新的情感维度。一些艺术家通过拼贴展现出精神追求与对自我的探索，他们的作品成为了一种创造“个人神话”的叙事，即受到个人故事启发而进行的创作。以法国雕塑家埃蒂安-马丁的《大衣》为例，他从儿时的房子中获得灵感，使用布、皮革、金属等不同材料完成了一个具有庇护性的结构，看起来既是人的大衣，又是人的住所。

埃蒂安-马丁《大衣》

自20世纪50年代起，设计师们突破了物品本身的限制，不再只是质疑物的用途，还探索着它的精神内核。1957年，皮埃尔·贾科莫和阿希尔·卡斯蒂廖尼在意大利“创作”出了怪诞的物品，他们把自行车或拖拉机的座位改装成了自己的座凳。在罗恩·阿拉德、盖伊·奥伦蒂和米凯莱·德·卢基等人的作品中，物品成为了事物的“拼接”。
1959年起，美国艺术家克拉斯·奥登伯格开始创作消费品的等比例复制品，并在“商店”项目中将他的工作室变成了名副其实的、对公众开放的零售空间，摆放着食物、服饰、身体部位，以及家具等元素。在展览中，奥登伯格的《架子鼓幽灵》对于被“压扁”的架子鼓覆盖以白色，使其成为介于生活和艺术之间的“幽灵”。这件作品也展现出奥登伯格的偏好：一是对寻常事物的放大，二是通过软化这些物品而赋予其人格。

奥登伯格《架子鼓幽灵》

在展览中，丹尼尔·施珀里的《散架的宫女（假跳蚤市场）》在古典艺术与现代消费主义之间进行了“嫁接”，他在巴黎跳蚤市场上收集物品并加以组合，从而“复活”如同安格尔笔下的宫女形象。新现实主义运动的参与者包括阿曼、让·丁格利、丹尼尔·施珀里、塞萨尔和克里斯托。这些艺术家运用工业产品及其产生的废料，以各自的方式在作品中破除了个人创作与社会之间的距离。

丹尼尔·施珀里《散架的宫女（假跳蚤市场）》

比利时艺术家纪尧姆·比伊尔将自己定义为“人类文明的考古学家”。他自20世纪70年代末开始创作“视错觉”式的装置，这些“三维静物画”复制呈现了时代的标志物，进而戏仿着我们的社会。在展览中，装置《镜子展位》（1988年）模拟了一家镜子店中的景象，作品首次展出于巴黎的一场当代艺术博览会。艺术家在作品中揭示了镜子——作为资产阶级的象征与见证——向寻常消费品的转变，也通过将日常商店场景在艺术环境下的去语境化，引起观众思索艺术与现实间的模糊联系，并探索它们之间的孔隙。

纪尧姆·比伊尔《镜子展位》1988年

在展览的尾声，克劳德·克罗斯基的《从1法郎到1000法郎》根据日常用品的广告，按照从低到高的顺序展示了物品的价格，暗示一切物品都可以被标上价格。陈箴的《冬眠/呓语》将当代人的日常物品半埋在土里，预言着未来的废墟。在时间线上，以“物”揭开的艺术史已经进入了我们当下的生活中。而正如布利斯特恩所说，或许走出展厅的观众能够听到日常之物新的声音。