何谓笔法与墨法？中国书法中，“笔软则奇怪生焉”的毛笔书写技巧极其丰富。晋代以后陆续地形成了用笔的程式和规律，一代代传承下来，产生了“笔法”一说。元代以后，书法中逐渐融进了绘画的“墨法”，通过墨色的轻重浓淡来表现不同的笔触，呼应着书写的书体和内容的风格。了解了“笔法”和“墨法”，才能真正理解中国书法。
由朱天曙所著的《书法答问》（北京世纪文景出品、上海人民出版社出版）以传统答问的形式就中国书法的笔法、书体临习、审美内涵等进行了详细解析，平实具体而又耐人寻味。澎湃新闻特选刊其中的《“笔法”和“墨法”》章节。
文房四宝都齐备了，该开始学习用毛笔写字了。毛笔的书写技巧很丰富，用笔的方法，最初是原始的，无意识的，晋代以后才自觉地形成了用笔的程式和规律，一代代传承下来，就产生了“笔法”一说。“笔法”即毛笔正确书写的方法，使得所书写的点画符合一定的审美要求。用笔是由若干书写动作综合而成的，同时也包括毛笔在运动时的速度快慢，以及用笔的节奏。这是“汉字书写”和“汉字书法”的区别与联系，它和中国画的技巧是一脉相传的。元代以后，书法中逐渐融进了绘画的“墨法”，通过墨色的轻重浓淡来表现不同的笔触，呼应着书写的书体和内容的风格。了解了“笔法”和“墨法”，才算入了中国书法的门。
问：“笔法”具体有哪些内容呢？
答：笔法包括执笔和用笔。执笔，就是正确的书写姿势；用笔，则是书法在长期实践中形成的多种技巧，如提、按、顿、挫、中锋、侧锋等。古人还用“折钗股”“屋漏痕”等比喻，形象地概括指称点画不同的形态类别。
问：正确的执笔方法是怎样的？
答：苏东坡说得好：“执笔无定法，要使虚而宽。”这种“虚而宽”就是正确的执笔方法。具体说来，就是要保持手指、手腕的灵活，使笔基本垂直于纸面。无论是坐着还是站着，枕腕还是悬腕，都要做到灵便而笔正。古人总结了很多种执笔的方法，如单钩、双钩、捻管、拨灯等，各有特点，没有定规。唐代陆希声提出“五字执笔法”，即“擫”“押”“钩”“格”“抵”，是我们今天常用的执笔法。
执笔垂直于纸面
枕腕
悬腕
执笔十一法。载戈守智《汉溪书法通解》，清代。
执笔十一法。载戈守智《汉溪书法通解》，清代。
执笔十一法。载戈守智《汉溪书法通解》，清代。
执笔十一法。载戈守智《汉溪书法通解》，清代。
执笔十一法。载戈守智《汉溪书法通解》，清代。
执笔十一法。载戈守智《汉溪书法通解》，清代。
执笔十一法。载戈守智《汉溪书法通解》，清代。
执笔十一法。载戈守智《汉溪书法通解》，清代。
执笔十一法。载戈守智《汉溪书法通解》，清代。
执笔十一法。载戈守智《汉溪书法通解》，清代。
执笔十一法。载戈守智《汉溪书法通解》，清代。
问：“笔法”是学习中国书法的基础？
答：是的。笔法是书法的基础与核心。元代书画家赵孟頫曾说“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，认为笔法比结字更加重要。汉字的独特结构组合和笔画的丰富变化，共同形成了特有的用笔方法，也就是书法的“笔意”，在纸上表现出时空观念、心理情感和生命的运动节奏，使作品具有丰富的审美意味。
问：这么来看，“笔意”是“笔法”的结果？
答：对。除了“笔意”，还有“字势”“形势”等，都是运用“笔法”的结果，共同确立了“笔法”在书法艺术中的核心地位。“笔法”是书法艺术的点画形象与其内在生命之间的桥梁。唐代孙过庭所说的“穷变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则”即是这个道理。
“笔意”“字势”和“形势”等是书法艺术语言的本体，是书法之美的形象基础。“笔法”则是塑造书法艺术美的直接手段，作为一种潜在的书法形象，与书法的点画有直接的对应性。
问：“笔法”如何通过“笔意”表现时空观念？
答：这个问题比较抽象。书法不能“描”，要“书写”。每一笔都是一次性完成的，书写时又必须从第一个字写起，每一个字又必须依照一定的笔顺从第一笔写起，这样时空特征才得以在毛笔的作用下丰富地展现。同时，点画的上下、左右、高低，从远到近，都要充分体现自然心理与艺术节奏的和谐统一。中国书法中的大小、布局、错落、穿插，以及由于用笔而形成的字的结构和章法等，都能体现时间和空间上的美感。
问：除了笔法，书法技巧还包括哪些内容？
答：还包括结字、章法和墨法等。前面提到了结字和墨法，章法是作品谋篇布局的方法，也就是一行一行的字是怎么排列组合的。这几方面内容中，笔法是最基础的。不懂用笔，就不能理解书法点画丰富的形态和内涵。我们通常说的“笔墨精神”“笔墨语言”等，强调的都是用笔的问题。赵孟頫的名言“结字因时相传，用笔千古不易”，说的正是笔法的重要性。
《兰亭帖十三跋》 （局部）。赵孟頫，元代。
此帖真迹清代乾隆年间遭火焚，残本现藏东京国立博物馆。赵孟頫临摹《兰亭序》并题写十三则跋语，“结字因时相传，用笔千古不易”即其中名句。
问：那么，最基本的笔法是什么呢？
答：最基本的笔法是中锋用笔。它不仅是最基本的方法，也是最重要的方法。所谓“中锋”用笔就是笔锋在点画的中间运行。毛笔笔锋呈圆锥状，在纸上书写时，中间部分最厚，贮的墨多，写出来的线有立体感，所以中锋笔法圆润浑厚，篆书、隶书常用。如蔡邕《九势》中说的“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行”。
和中锋相对的是“偏锋”用笔，即笔锋在笔画的一侧运行。偏锋写出的线残破扁薄，不够饱满，是少见的用笔方法，也是一种病笔。还有一种“侧锋”用笔，介于“中锋”和“偏锋”之间，在楷书、行书、草书中常用。书写速度加快后常出现“侧锋”，有时一边光一边毛，有着笔势的“飞白”变化。古今书家常将“中锋”和“侧锋”灵活运用。
中锋示例：《姨母帖》 （唐摹本）。王羲之，东晋。纸本，纵26.3厘米，辽宁省博物馆藏。
此帖是王羲之悼念姨母的手札，字势均平， 笔锋浑圆遒劲，质朴凝重。
帖文：十一月十三日，羲之顿首、顿首。顷遘姨母哀，哀痛摧剥，情不自胜。奈何、奈何！ 因反惨塞，不次。王羲之顿首、顿首。
偏锋示例：《频有哀祸帖》 （唐摹本）。王羲之，东晋。纸本，纵24.8厘米，日本前田育德会藏。
此帖运笔跳宕流纵，字迹边廓变化丰富，富有节奏感。
帖文：频有哀祸，悲摧切割，不能自胜，奈何奈何！ 省慰增感。
问：古人提到的“折钗股”和“屋漏痕”是怎样的形态？
答：由于行笔的速度和力度不同，笔道的浓、淡、枯、湿，也会有不同的质感。“折钗股”挺秀刚健，行笔较快，笔道匀净；“屋漏痕”毛涩遒劲，行笔略慢，缓慢地颤动，能写出比“折钗股”内蕴更丰富而苍劲的笔道。这两种线都能表现书法的“骨力”。“折钗股”重“劲”重“挺”，“屋漏痕”重“筋”重“绵”。“折钗股”在行书和草书中较多见，“屋漏痕”则在篆书和隶书中运用较为广泛。
问：能不能举例解说一下某一种笔画的用笔方法？
答：比如说转折吧，在行草书中，折笔时经常用侧锋，这是笔法的一个重要内容，古人也有不少相关的讨论。朱和羹《临池心解》说：“转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。”包世臣《艺舟双楫》也讨论过这个问题：“凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。”
问：各种笔法需要综合运用吧？
答：是的。前人常说“八面来锋”。除了写篆书单用中锋以外，其他字体的用笔大多综合各种方法，在实际创作中灵活变通。写篆书、隶书多用中锋；楷书、行书、草书则是中锋、侧锋并用，以中锋为主。明代的丰坊在《书诀》 中说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”历代书画家多主张以中锋运笔为主，侧锋运笔为辅，即中即侧，复归于中。
不同的审美取向，可通过不同的用笔表现。中锋运笔圆润厚重，侧锋则刚健多变。清代的刘熙载在《艺概》中说“中锋画圆，侧锋画扁”。由于运笔时快慢、转折、顿挫和手的压力大小不同，书写出的线条有各种变化。各种用笔方法本无高低之分，关键是所产生的艺术效果。
《丧乱、二谢、得示帖》 （唐摹本）。王羲之，东晋。纸本，纵28.7厘米，日本宫内厅藏。
帖文：
羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，
未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言！羲之顿首。
二谢面未？比面迟承良不静。羲之女爱再拜，想邰儿悉佳。前患者善。所送议当试，寻省。左边剧。
得示，知足下犹未佳，耿耿。吾亦劣劣。明日出乃行，不欲触雾故也。迟散。王羲之顿首。
问：是不是还有“起笔”和“收笔”的讲究？
答：用笔中的“起”和“收”，有藏锋、露锋、方笔、圆笔之分。古人所说的“无往不收，无垂不缩”即指藏锋。 露锋“一拓直下”，有明显的锋芒，在行、草书创作中使用得尤其多。
藏锋示例：《得示帖》“也”
露锋示例：《二谢帖》“良”
问：“ 方”“圆”的用笔是相辅相成的？
答：当然。用笔的妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆。或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，全在于书写中灵活的调整、变化。方笔和圆笔的问题，清代的康有为在《广艺舟双楫》中曾经论述道：“书法之妙，全在用笔。该举其要，尽于方圆。”“方笔”和“圆笔”在书法中十分重要。他还描述了几种用笔，如“提笔婉而通”，“顿笔精而密”，这都是转用《书谱》对篆书、隶书的评论；又说圆笔“萧散超逸”，方笔“凝整沉着”，指出了不同用笔方式的风格取向。
问：“ 提笔”和“顿笔”又是什么样的？
答：笔道在纸上行走，有“平移”和“提按”两种方式。“平移”即线条没有明显的粗细变化。“提按”就是“提笔”和“顿笔”，指笔毫在纸上作上下运动，使笔画产生粗细和变化。其中“提笔”是转换笔锋的关键。
问：前面您举例说的“转折”，是否有不同的写法？
答：笔画的“转”与“折”，有的是“平移”，有的是“翻绞”。“平移”之转即笪重光《书筏》所说“一画之自转贵圆”的“自转”，中锋平移，圆润均匀，小篆也多用此法；“翻绞”之转则是在笔画边缘造成光圆、毛涩、枯辣、湿润等不同效果，这一手法在草书特别是狂草中广泛运用，具有丰富的韵味和生动的节奏。
唐代孙过庭《书谱》说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”强调的就是点画和使转的关系。
自转示例：《丧乱帖》“酷甚”
翻绞示例：《得示帖》“羲之顿首”
问：中国的绘画和书法相通，在用笔上也讲究这些吗？
答：中国绘画的用笔均从书法中来，要求基本相同。包世臣在《艺舟双楫》中说：“画法字法，本于笔，成于墨。”中国绘画从产生之初就与书法结缘。可以说，中国书法的笔墨是中国画的主要“语言”，这也是中国画区别于西洋画的独到之处。值得注意的是，中国书法的艺术形式是通过墨色轻重、笔画粗细、转折、顿挫等来表现的；中国画则侧重于用墨勾线造型，通过墨线的浓淡、粗细、轻重、疏密来表现描写对象的特征、韵律和节奏。
问：所以水墨画成为中国画的代表？
答：对，中国画最重要的不是色彩，而是笔墨，这和中国书法有密切的联系。墨色是中国书画的基本色调，经过漫长历史演变和艺术实践逐渐形成，在世界艺术中独树一帜。现在能见到的战国时期楚国的毛笔实物，有力地证明早在战国时代中国人就已经开始使用毛笔了。如果说“线描”是中国书画“形”的基础，那么“墨”就是中国书画的“色”，和书法不同的是，中国画在墨色主调的基础上，不断地受到外来文化的影响，色彩更加丰富。
问：能具体阐述一下它的历史源流吗？
答：在唐代，以李思训、李昭道父子为代表的重彩绘画，继承了展子虔青绿山水的表现方法；以吴道子为代表的另外一派则强调水墨的运用。以色彩为主的重彩在中国绘画中并没有发展成主流，而水墨却一直占据中国文人艺术的主流；王维延续了吴道子的水墨方法，认为“画道之中，水墨最为上”，把“二李”一脉的青绿山水变为水墨渲染为主。唐代以后，中国画发展到了极为成熟的阶段，墨色更加丰富了，如夏圭的山水苍洁旷迥，董源和巨然的山水淡墨轻岚，都发挥了墨色在造型中的作用，和书法的用墨有着密切的联系。
《明皇幸蜀图》。（传）李昭道，唐代。绢本青绿设色，纵55.9厘米，横81厘米，台北故宫博物院藏。
《秋山问道图》。巨然，五代宋初。绢本墨笔，纵165.2厘米，横77.2厘米，台北故宫博物院藏
问：墨色也有深浅浓淡的区别吧？
答：是的，古人说“墨分五色”，唐以后多以此来谈论墨色深浅浓淡，宋代的郭熙在《林泉高致·画诀》中论墨，说墨共有七种不同的名称：淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨、青黛杂墨。近代黄宾虹论中国画墨法，有浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨之分。书法中常见的墨法，一般包括浓墨、淡墨、涨墨、宿墨等，笔墨交融，又形成渴笔、枯笔等笔法。
问：它们各有什么特点呢？
答：浓墨清晰饱满，有神采；淡墨和水而成，灰色调，清淡有韵味；涨墨外溢，线面交融；宿墨则是水墨分离而有渗透，自有墨趣。渴笔、枯笔也是墨在用笔上的运用，渴笔为浓墨失水，苍而润泽；枯笔淡墨失水，苍而见沉。清代笪重光《书筏》讨论墨法时曾谈到墨之“活”和“润”：“磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。”
涨墨示例：《听颖师琴歌》（局部）。王铎，清代，1640 年。纸本，纵32厘米，横89厘米，台北私人藏。
宿墨示例：《和声平顶七言联》。黄宾虹，1953年。纸本，每联纵145厘米，横35厘米，浙江省博物馆藏。
问：通常在一幅书法作品中能看到多种墨色，这是如何形成的？
答：毛笔蘸墨的方法不同，可以呈现不同的墨色。蘸墨也是墨法的技巧，蘸一次墨就要写到底，不要太频繁地蘸墨。墨色平均，作品就不好看了，笔墨枯湿的自然变化能体现作品的韵律。
渴笔示例：《水乐洞小诗》。金农，清代，1745年。纸本，纵67.5厘米，横87厘米，中国国家博物馆藏。
枯笔示例：《草书唐诗十首》（局部）。王铎，清代。纸本，纵30.2厘米，横698.5厘米，上海博物馆藏。
枯笔示例：《草书唐诗十首》（局部）。王铎，清代。纸本，纵30.2厘米，横698.5厘米，上海博物馆藏。
问：是不是和墨中水的多少也有关系？
答： 有关系。“墨” 的枯湿在作品中的作用， 很多书家都讨论过。如传世唐代欧阳询的《八诀》，讨论了书法中“ 墨色”的“淡”“浓”“肥”“瘦”等问题，他说：“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨。”卢携《临池诀》说：“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。”以上说的都是“水”和“墨”的关系。
宋代人的讨论以姜夔《续书谱》最有代表性。他说，凡作楷书，墨要干一点，但不可太燥；写行草则要燥润相杂，“以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯”。他还提出了“笔欲锋长劲而圆”的观点，笔锋含墨多，可以在纸上长时间地运动；劲则刚而有力，圆则妍美，表现出不同的风格。
问：书法家对用墨有不同的喜好吗？ 会不会有人偏爱用浓墨或者淡墨？
答：有啊，这与书家的个人喜好有关。比如明代后期的董其昌就是主张用“淡墨”的大家，他论用笔时专门谈到“用墨”，说：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”
清代的王澍对董其昌的“用墨之法”进行过分析，说董其昌“以画家用墨之法作书，于是始尚淡墨”，说得很有道理，当然也和董其昌信禅有关系。董其昌所说的“润”则有“肉”和“不可使其枯燥”就是指宜少露骨，中锋用笔，则“肉”在外而“骨”在内，不宜秾肥，所以主张墨“淡”，求其韵致。
问：画家的用墨之法也会反过来影响书法吗？
答：用墨之法在书法和绘画的笔法中都十分重要。元代以后，书法中逐渐融进了绘画的墨法，丰富了墨的内涵。清代的沈曾植在《墨法古今之异》中曾经作出概括：“墨法古今之异，北宋浓墨实用，南宋浓墨活用；元人墨薄于宋，在浓淡间；董其昌始开淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。大略如是。与画法有相通处。自宋代以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。”这就指出了历代书画家对墨法的运用与相互融通。
中国书法的笔法是人们在长期的书写实践中总结、创造和不断完善而形成的，是中国书法之“法”的重要内容。实际上，中国书法的技法由笔法、结字、章法三个部分组成，它们各自独立，又相互关联和影响。关于结字和章法，本书中编会结合具体书体来讨论。中锋、侧锋是最基本的用笔方法，此外还有藏露、提按、转折、平移、翻绞等方法，同时毛笔运行的速度、快慢、节奏等也会产生影响。用墨也是中国书法的重要内容，浓墨和淡墨是最主要的墨法，它的灵活运用和中国画的方法是一致的。
《书法答问》
注：本文选刊自朱天曙《书法答问》中的《“笔法”与“墨法”》（上海人民出版社出版）
