黄宾虹、费穆、郎静山三位艺术家所选择的形式路径依然不同，黄宾虹抱持的是传统的笔墨，在费穆这里是长镜头、蒙太奇，郎静山则创造了“画意集锦”，但其实三者有相通之处，黄宾虹的山水和画意摄影所代表的是大多文人和知识阶层的趣味，而且这种趣味并不限于绘画界和摄影界，已然渗透到了各个领域，比如费穆和《小城之春》。“旧山河”与“新山水”，代表着士人的目光与中国革命，他们所捕捉或揭示的也是一个时代的观看方式和感知机制。
黄宾虹，《武夷山写生画稿》（局部），时间不详
1948年，当时正值抗战胜利之后、内战方殷之际，费穆因为一个偶然的机遇接拍了《小城之春》。此片代表了当时一批既非激进亦非保守的知识分子，在波涛汹涌中苦闷、迷茫的心境。在当时的语境下，这样的主题的确有点“不合时宜”。
影片上映后，即受到左翼知识分子激烈的批评，显然，费穆并不“认可”这些批评。在他看来电影其实和绘画一样，都讲究神韵和格调，亦即“风格”。于绘画，他同样不乏体认，他曾说过：“一幅画的风格是被画在纸上的东西决定了的。某一画家不能为了追求某一风格，而去画一幅画；必须是具备了怎样的条件，才会有怎样的风格。依样画葫芦是可以的；东施效颦或者无病呻吟也是可以的；但，由于临摹，仿造而成的画，或全无生命力的创作，常是不能表现什么风格，甚至完全没有风格。”因此，他希望拍出一种具有中国画味道的现代中国电影，而这里所谓的“中国画”，主要指的是写意的文人画，他说：中国画是意中之画，所谓“迁想妙得，旨微于言象之外”——画不是写生之画，而印象确是真实。用主观融合于客体，神而明之，可有万变。有时满纸烟云，有时轻轻几笔，传出山水花鸟的神韵，却不斤斤于逼真。那便是中国画。说到底，费穆真正想营造的是一种意境或画意。姚竟进曾对全片做过逐帧分析和评述，值得一提的是其中关于“隔”的分析，他借用了王国维在《人间词话》中的相关论述，认为费穆潜在地运用了这一手法，将玉纹与志忱之间若即若离、不知所措的关系巧妙地渗透在画面中心与境、情与景、人与物之间的微妙变化中。可见，费穆探寻“古老中国的灰色情绪”并不意味着泥古不化，亦不可盲目效仿美国、苏联电影，他真正关心的是如何建构现代中国电影的民族风格。
费穆，《小城之春》截帧， 1948
“溶镜”是影片中重要的造型手段，很多时候它替代了割接。这一方面自然暗示着剪不断、理还乱的情绪，另一方面，长镜头配以溶镜的结构，也赋予了某种蒙太奇的表现力。也因此，它被视为中国现代电影的先驱。
费穆，《小城之春》之溶镜画面，1948
郎静山的摄影《影子研究》中，所呈现的也是类似“溶镜”的视觉效果。和费穆一样，郎静山也是接受过西方现代艺术的“洗礼”，早年在报社工作时，跟随曾留学英国的吴稚晖学习摄影和制版。1934年，他以中国画理融入摄影，结合中西艺术与科技创造了独具特色的集锦摄影。1942年，他凭借集锦摄影考取英国皇家摄影学会硕学会士。1967年，完成了《中国摄影史》并由正中书局出版。这其中尤其值得一提的是，一是现代主义的影响，二是与中国画的结合。也正是这两点，将他的摄影与费穆的电影联系在了一起。
按郎静山自己的说法，“集锦摄影”不只是借助古代山水画的形式，中国古代画论本身也是“集锦”这个概念的源起之一。他甚至认为，摄影的源头是中国传统“六艺”（即礼、乐、射、御、书、数）。上世纪三四十年代，他创作了《春树奇峰》、《晓汲清江》（1934）、《绝嶂回云》、《山居》（1942）、《晓风残月》（1945）等集锦摄影作品。1941年，他在自印的《集锦照相概要》一书中提到：“集锦照相，乃将所得之局部，加以人意组合之，使成完璧。此即吾国绘画之所谓经营位置者也。然须以雕琢而归复于自然，方能出神入化，巧夺天工。”他将谢赫的“六法”应用于摄影中，以产生“影中有画，画中有影”的视觉效果和美学风格。其著名的《静山集锦作法》就是以谢赫的“六法”（即“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传模移写”）为基本框架和结构撰写的。当然，提出这样的观点并诉诸相应的实践，也是基于对于摄影及其局限性的认知。如他所说的：“照相机受机械之限制，于摄底片是不能于全景中而去其局部，且往往以地位不得其宜，则不能得适当角度，如近景太近则远景被其遮蔽，远景太远则不足以衬托近景，常因局部之不佳，而致全面破坏，殊为遗憾。今集锦照相适足以补救之，亦即吾国画家之描摹自然景物，随意取舍移置，而使成一完美之画幅也。”这样的取舍和做法自然与他深厚的中国传统文化素养有关，而他本人也是当时艺术界公认的“诗、书、画、影”四绝，因此，他十分注重画面的营造，摄影中所使用的意象经常是中国式的象征元素，如山川、湖泊、孤舟、绝壁、明月、仙鹤、苍松、梅兰菊竹等，尤其喜用黄山作为素材。有些画面意境开阔深远，风云变幻，气象万千，有些又仿佛置身云海，如临仙境般的超脱隐逸。他还指出中国画里的“定景”，即是摄影中所说的构图，也因此他经常运用中国画中的基本构图方法——三角形构图、斜边构图、半边形构图、圆形构图等，形塑了一幅幅气韵生动的画面。
郎静山，《绝嶂回云》，1936
我们也可将其归结为郭熙所谓的“三远”山水即“深远”“高远”“平远”，就此，郎静山也做过专门的论述，他说，所谓的“‘平远’‘高远’‘深远’，无远不成景，又曰‘平而不远则近’，‘高而不远则下’，‘深而不远则浅’，可知近与下与浅均非远大之目光，自然不用近、下、浅的透视，所以透视不近、不下、不浅，物体方不变形，此应物象形之说，即摄影保持不变形态之说，与中国画意集锦之关系至切也。”如他第一幅集锦作品《春树奇峰》中的“远山”“树石”两个图像母题和1942年的《春》的三个图像母题“云山”“树木”及“房屋”的纪实来源。这样一种撷取和组合完全是源自他对于古代绘画特别是“经营位置”的理解和思考。据他所言，中国山水画史上的“经营位置”，“凡经营下笔必留天地，何为天地，有如一尺半幅之上，‘上留天之位，下留地之位’，中间方位立意定景。……此言对于摄影章法亦可借镜。往往摄影不察背景，主题难分。而背景凌乱，更无从取舍。故集锦之法，乃可避免此种情况。”
郎静山《春树奇峰》图像母题-1
郎静山《春树奇峰》图像母题-2
故郎静山明确提出：“中国画与摄影均为平面艺术，理法相通，直接摄影可取经营之法，集锦照相可效转模移写之功，而物体影绘安排章法，写意即是抽象。”“宇宙万物，森罗万象，其中有使人喜好者，亦有使人憎恶者，惟皆出乎造化之自然。所谓万物并肩，自不能因人好恶而存弃之，故吾国历来画家之作画，虽写一地之实景，而未尝做刻板之描摹。类皆取其所喜而弃其所恶者，以为其理想境界。”如前所言，在费穆这里，也同样诉诸写意的电影语言。尽管费穆、郎静山使用的是电影、摄影两种不同的新媒介，但在这个意义上，我们不妨将其视为传统文人画来看待，而这不仅是一种写意美学的自觉，更是一种精神性的诉求。就像郎静山所说的：“美术（集锦）摄影，颇多精心结构，别出心裁。可以之观社会之风尚，以之察人情之波动，以之赏山水之清幽，环境之变幻。”
郎静山，《春树奇峰》， 1934
郎静山提到了中国画与摄影“理法相通”，而黄宾虹一再强调的也是画之“理法”。黄宾虹亦曾多次提及谢赫的“六法”，在此基础上，他还提出了一套非常具体的理论，他的绘画实践也自然依循于这套理论。黄宾虹区分了笔法、墨法和章法，在他眼中，笔法是根基和核心，“章法次于笔法、墨法之后而论之”。进一步，他还提出了“五笔”“七墨”一说（五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积或渍墨法，焦墨法，宿墨法）。在郎静山的论述中，也提到了用笔，他说：
绘事以笔为躯干，以墨为阴阳，躯干之中又求笔致，一笔之中又有其姿态，其趋向，而抑扬顿挫之若合符节，格制俱老，凡此诸端均须有力，方可为骨法也。在照片中线条深刻，分界明朗，而能将阴阳向背、明晦，一望而层次井然，若能如此即识书之骨法，融会而贯通之，骨法之道用之于笔墨，亦可用之于照片即阴影反差黑白分明也。
在郎静山这里，摄影之用笔首先是技术，其次才是不可见的超越技术的感知和体验。对他而言，摄影与绘画是相通的，技术与美术之间并无明确的界限。郎静山对于文人画意象的塑造篇并无明确的参照和范本，我们也无法得知他认同或追慕的是宋元还是明清时代抑或某个具体画家的风格，因此大多时候，他所营造的只是一种大体的形式和模糊的感觉，但即便如此，也基本遵循着郭熙所谓的“三远”程式和文人写意的笔墨质感。不同的是，黄宾虹的笔墨理论和实践源自对于画史的梳理、辨析和取舍，在此基础上他提出了“明人枯硬”“清人柔靡”以及与之相对的“启祯崛起”“道咸中兴”，包括“画法宗唐”“师法宋元”“民学国画”“浑厚华滋”等一系列绘画观。因此，黄宾虹的用笔不仅只是一套绘画技艺，更是士大夫认同的践行之道。
黄宾虹，《笔法图》，时间不详
黄宾虹，《墨法图》，时间不详
如前所言，在郎静山眼中，“集锦”就是谢赫“六法”中的“经营位置”，但“集锦”并非目的，只是手段而已；同样，在黄宾虹这里，“章法”次于“笔法”“墨法”，处在末端。而且，黄宾虹的实践从未脱离绘画史的维度，在师法古人的过程中，大多时候他并不限于一家，而是集合、融汇了多个古代的对象。如图2-12所示，这是1947年他为（纪）绍塘（？）先生所做的一幅山水挂轴。这是一幅平远山水，衔接前景、中景和后景的是留白的湖泊或河流，远山之间除了墨色的浓淡外，虚空和留白也是云雾、空间的替代者。其前、中、后景之间近乎平行的关系可以追溯到董源这里，前景中树木的造型也仿佛源自李郭的风格，包括山石的造型，不难找到相应的历史参照……但显然，黄宾虹的创作要比他所师法的先贤“狂放”“野逸”得多，他完全将笔墨从塑型和构图中解放了出来，我们几乎看不清楚物象的轮廓，借用沃尔夫林的“形式主义”理论，我们可以将其视作一种“涂绘”式的描绘和塑造，而其对应中国传统文人画史的概念即是“书写”。他的书写和描绘不为物象外形和画面章法所束缚，用墨也更显“恣肆”和“任性”，皴法更是别具一格。换言之，他不仅执力于用笔本身的质感及其变化，同时还透过块面、线条及其之间的多重粘连，以形塑画面丰富的层次和空间感知。黄宾虹跋云：“董华亭师北苑，一变吴门积习，孚檀园张穉恭诸贤力追北宋法，兹略拟之。”这里包含着几重信息，一是董其昌师法董源山水，二是张穉恭等师法北宋山水，三是黄宾虹自己则试图效法董其昌、张穉恭等也同样追溯至五代北宋，且与此同时，在他的实践中，还汲取了董、张等人的风格。尽管很难说黄宾虹的山水是一种“集锦”，但在这一师古的逻辑中，多少带有些许“集锦”的色彩。譬如画面远景中的“云山”母题并不如他所师法的古人那么自然和协调，而更像是图像“集锦”的结果。不过从根本而言，这是一种内在的笔墨交织和精神融汇，而并非是一种图式的拼贴。当然，无论通过何种路径，有一点是一致的，他们都是通过不同的媒介语言追摩古意，目的都是为了建构现代中国绘画和摄影。
黄宾虹，《设色山水册》，纸本设色，32×39.5cm，1947
黄宾虹主张“师法古人”，但又绝不为法所拘；他主张“画无中西”，但前提是“明辨中西”。因此，无论是从他的笔墨观及其实践，还是从其“画无中西”这一普遍论，皆与西方现代主义或形式主义不乏相关之处。有学者研究指出：“黄宾虹曾向西画做过某种程度的参考，受西方现代画派某些用光、设色、层次的表现、疏密的方法的启示，套用于中国的笔墨技巧里而丝毫无损中国画的气韵。”不过时至今日，除了画面以外，尚没有直接文献可以证明黄宾虹曾取法西方现代主义。但可以肯定的是，他们的确共享了某种形式和美学，黄宾虹的笔墨层次与塞尚的笔触肌理的确不乏相似之处。照此逻辑，也可以说，郎静山是将中国古代绘画的笔墨观套在了来自西方的摄影技术中。
郎静山，《晓汲清江》， 1940年代
三位艺术家都带着世界的眼光，对西方绘画、摄影和电影等艺术媒介也都有相当程度的了解和认知，而且他们都多少带有些许现代主义和形式主义的影子，然而，他们所追求的并不是西方现代主义或形式的普遍性，恰恰相反，他们都通过回转至传统，意图塑造一种民族性和家国认同。他们都深具传统文人的意识和身份认同。换句话说，他们之间真正所共享的并不是纯粹的形式，而是传统的文人画风格、美学和精神。曾经摄影界有“写意”与“写真”和“清”与“糊”之分（刘半农），电影界有“软性电影”（形式）与“硬性电影”（内容）之争，美术界则有著名的“二徐”（徐志摩与徐悲鸿）或现代主义与现实主义论战。然而，基于文人（士夫）画的视野，这些分歧和争论则被尽数化解——尽管文人画的实践本身更接近“形式”，但其并未完全抽离“内容”。即便如此，三位艺术家所选择的形式路径依然不同，黄宾虹抱持的是传统的笔墨，在费穆这里是长镜头、蒙太奇，郎静山则创造了“画意集锦”。然因身处同一个时代，加上共同的风格、美学志趣，暗示着他们或许传递的是同一种政治。现实主义不是他们的选择，但并不意味着他们无关革命现实与政治。他们并未迎合或讨好大众，但并不意味着将自己独立于民族与家国。选择文人美学与身份认同，并非指退守古代，相反，他们所关心和塑造的恰恰是现代中国的艺术认知。
黄宾虹，《黄易作访碑图之一》，纸本水墨，31.5×23cm，时间不详
注：本文摘自《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》一书，编者稍有删减，标题为另拟，注释因篇幅原因未收录。《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》是关于20世纪初中国美术变革的一次再解释，也是关于中国当代艺术之历史叙述的一次大胆尝试。作者将中国当代艺术的激进实践置于20世纪初以来的美术变革与现代中国的建构这一复杂而曲折的历史进程，特别是基于对当代艺术的敏锐意识和深刻体认，通过跨媒介、跨时代、跨区域的多维度观察和梳理，意图构成一部极具想象力的有机的文本装置。
《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》鲁明军著，商务印书馆
