历八秩沧桑薪火相传，育九州英才谱写华章。2020年10月28日下午5:00，由四川美术学院组织策划的“与历史同行：四川美术学院80周年（1940-2020）”展正式开幕。
本次展览分为两个单元、十一个专题展览，汇集了461位艺术家的603件作品，注重学统梳理，构建创作谱系；强调历史语境，重视地域特色，重点突出“文脉与历史”“传统与经典”以及时代使命与当代视野。
开幕式中，四川美术学院副院长张杰介绍了到场嘉宾，并主持开幕式，代表四川美术学院，向关心、支持四川美术学院发展的各级领导、各界人士，致以感谢与敬意。
四川美术学院副院长张杰主持开幕
随后，四川美术学院院长庞茂琨致欢迎辞，他提到：在80年的创作历程中，四川美院一直是中国艺术创作版图中的重镇，各个时期均涌现出代表性的艺术家与代表性的作品，产生了重要的影响。四川美院的艺术家敏感社会现实的变迁，把握历史与时代的发展潮流，强调人文关怀，用作品表现时代所凝聚的文化理想与艺术精神。
四川美术学院院长庞茂琨致欢迎辞
八十年薪火相传，八十年春华秋实。四川美术学院的成长与发展，离不开各级领导的鼎力支持。开幕式中，中国美协分党组书记、驻会副主席徐里表示：建校八十年以来，四川美院那一长串熟悉的名字，那一大批精品力作，为中国美术史增添了光彩，更为党和国家的社会主义文化建设起到了很好的推动作用。
过去的八十年，四川美院扎根西南大地，反映时代风貌，讴歌人民生活，以画为笔谱写了新的艺术篇章。无论是西南地域本土生命状态的呈现，还是新一代艺术家都市生活体验的表达，抑或是新世纪以来以日常、微观、叙事为主题的川美新锐的“新现实主义”创作，都是对日新月异的中国社会里普通老百姓生活的真情描绘，值得我们这个时代共同关注。
中国美协分党组书记、驻会副主席徐里致辞
1982年，四川美术学院在中国美术馆举办“四川美术学院油画作品展览”，当时展览前言中有一句话是“为国家培养、输送美术专业人才，为社会创作更多的美术作品是美术学院的根本任务”。一直以来，四川美院以此为价值旨归，为文化复兴写下生动注脚。
开幕式中，四川美术学院78级校友、著名艺术家刘虹作为参展艺术家代表致辞：“四川美术学院，自我们入学起直到现在，一直倡导“以创作带动教学”，注重学生的艺术个性发展，并且具有非常突出的良好的师生关系，大时代的背景与学校自由宽松的学习创作氛围，至使每一代川美学子在努力学习和艺术创作探索的前行中，不辱时代赋予的重要使命，在中国当代艺术发展历程中书写下了川美样本。”
四川美术学院78级校友、著名艺术家刘虹作为参展艺术家代表致辞
此次“与历史同行：四川美术学院建校80周年”展览的举办，是激励学子，是梳理学统，更是致敬经典。本次开幕式中还有一个特殊的环节——“江敉先生版画作品捐赠仪式”，捐赠仪式中江瀛渊先生继承父亲江敉先生之精神，将江敉先生从二十世纪五十年代到八十年代的重要版画作品共计142幅，无偿捐赠给四川美术学院美术馆，四川美术学院院长庞茂琨作为代表接受捐赠并为江瀛渊先生颁发捐赠证书。
四川美术学院院长庞茂琨作为代表接受捐赠
并为江瀛渊先生颁发捐赠证书
最后，重庆市文联党组书记、副主席陈若愚表达了对本次展览的祝福与期望，同时宣布了展览开幕。
展览将持续至2020年12月28日。
重庆市文联党组书记、副主席陈若愚宣布开幕
嘉宾合影
展览现场
前 言
庞茂琨
（四川美术学院校长）
历八秩沧桑薪火相传，育九州英才谱写华章。2020年10月，四川美术学院迎来了建校八十华诞。
80年，砥砺前行，弦歌不断。1940年，从四川省立艺术专科学校到成都艺术专科学校，1949年12月，闪耀着革命光辉的西北军政大学艺术学院部分骨干南下重庆，成立了西南人民艺术学院。1953年，两校合并，成立西南美术专科学校，1959年5月26日正式更名为四川美术学院。八秩川美历经了筚路蓝缕到充实提高，进而辉煌壮大的发展历程，山水之城、美丽之地铸就了川美艺术深厚的历史底蕴和鲜明的学术品格。
80年，四川美术学院以大爱之心育莘莘学子，以大美之艺绘传世佳作，传承红色基因，坚守以人民为中心的创作导向，牢牢把握立德树人的根本任务，铸就“出人才、出作品”的办学特色，致力于探索中国高等美术教育的“川美之路”。新时代川美人秉承“志于道、游于艺”的校训精神，积极探索创新，主动服务社会，推动地方文化建设，不断续写华丽篇章。
值此八十华诞之际，四川美术学院美术馆组织策划了“与历史同行：四川美术学院建校80周年展（1940—2020）”。展览按时间线索划分为两大版块：1940年—1978年、1978年—2020年，两大版块由十一个专题展组成，基本思路是注重学统梳理，构建创作谱系；强调历史语境，重视地域特色，重点突出“文脉与历史”“传统与经典”，以及时代使命与当代视野。
简要地追溯，在80年的创作历程中，四川美院一直是中国艺术创作版图中的重镇，各个时期均涌现出代表性的艺术家与代表性的作品，产生了重要的影响。四川美院的艺术家敏感社会现实的变迁，把握历史与时代的发展潮流，强调人文关怀，用作品表现时代所凝聚的文化理想与艺术精神。1940年代初，四川美院高举抗战救国的旗帜，特别是在设计教育与理念方面，率先以“美化人生”为己任，主张设计服务民生，用艺术唤起民众的爱国热情，以积极投身新中国建设为初心。新中国成立后，在构建国家意识与民族文化身份，以及在新的艺术思潮与艺术院系调整的背景下，四川美院秉承《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，围绕“新中国建设”，以多元的绘画媒介，创作了大量体现时代变革的作品。1950年代以来，在追求文化现代性、艺术民族性的过程中，四川美院逐渐探索出一条融汇中西、贯通古今，具有民族与地域特色的创作之路。以社会主义现实主义为主线，深入挖掘西南的地域与文化经验，在民间艺术中吸取养料，不断为学院的艺术语言注入文化内涵。这种重视本土性、地域性、少数民族文化经验的创作思路，因四川美院逐渐形成了中国美术界独特的“西南经验”，也为1980年代“乡土绘画”的崛起提供了契机。1978年以来,在解放思想、改革开放的时代背景下，四川美院迎来了创作的黄金时期。一方面，在绘画领域先后出现了“伤痕艺术”“乡土绘画”“生命流”“川美新生代”“中国经验”“都市人格”等艺术思潮与创作现象，在中国当代绘画的阵营中有不可替代的意义。另一方面，四川美院在各个阶段都涌现出代表性的艺术家,老中青三代济济一堂，各领风骚,共同塑造和构筑了四川美院在当代艺术领域的人文传统。就四川美院的创作谱系与艺术追求来说，一条重要的线索，体现为现实主义艺术观念的绵延与发展。譬如，1940年代主张艺术为时代，艺术为人生，艺术为民众。1950到1970年代，在社会主义现实主义中注入民族性、地域性。1980年代的“乡土绘画”追求自然主义的现实主义，1990年代中后期出现了反映都市变迁与消费社会的景观现实主义，以及2000年以来，以日常、微观、身份为特点的“新现实主义”倾向。
当然，四川美院在创作领域所取得的突出成绩与美院长期致力于学科建设、教学改革是密不可分的。1950年代伊始，四川美院在响应国家院系调整的背景下，不仅完成了成都艺专与西北军政大学艺术学院部分骨干教师的合并，并且，以美术、设计学两大学科为主体，逐渐完善了自己的学科结构，建立了自身的人才培养模式。特别是改革开放以来，四川美院的教学与创作进入高速发展阶段，形成了鲜明的体系与特色。1982年3月，受文化部委托在我校召开的“全国艺术院校创作教学座谈会”，在当时曾产生了重要的影响。老院长叶毓山先生坚持推动“创作带动教学”的理念，形成了我校“出作品、出人才”的办学特色。1990年代中后期，以油画系、雕塑系等系科为代表，不断地践行，探索新的人才培养模式，推出工作室制、导师制。进入2000年以后，川美迎来了新的发展时期。一方面是完成老校区的搬迁，建成了生态优美、风格独特的虎溪校区，为建设一流的美术学院夯实硬件基础；另一方面是打造一流的学科与一流的专业，在“双一流”的建设中成绩斐然。近年来，四川美院在院系调整的基础上，对现有资源进行有效地整合，引进优秀的青年教员，加大科研力度，巩固传统优势学科，大力发展新兴学科，建立十多个省级科研平台与创新创业基地，持续推动“青年艺术家驻留计划”，加强跨学科的合作，探索新的人才培养模式。四川美院加强了国内与国际之间的校际合作，与欧美一些著名的艺术学院签署战略合作协议，举办了一系列国际之间的学术研讨会以及艺术展览。
当前，在肩负实现中华民族伟大复兴历史使命的进程中，我们希望以此次展览为契机，进一步紧跟时代发展、把握人民需求，以充沛的激情、优美的旋律、感人的形象创作出更多反映时代的文化精神，贴近人民艺术与文化需要的优秀作品，以实际行动助力中华民族伟大复兴的中国梦。
展览内容简介
第一单元 与历史同行1940—1978
理想先驱
——四川美术学院初创时期设计教育文献展
四川美术学院追根溯源主要有两脉，一脉是四川省立艺术专科学校（1950年更名成都艺术专科学校），该校是1940年由李有行、沈福文、庞薰琹、雷圭元等艺术教育家在成都创立，另一脉是西南人民艺术学院，1949年12月由贺龙元帅任校长的西北军政大学艺术学院部分骨干南下在重庆九龙坡黄桷坪组建成立。1953年两校美术、设计类学科合并成立西南美术专科学校，定址重庆市九龙坡区黄桷坪。1959年更名为四川美术学院。
展览系统梳理了四川省立艺术专科学校这一脉1940年至1959年期间设计教育的学术源流、办学思想和社会影响。该校诞生于抗日战争期间民族危难之时，美术界的同仁们高举抗战救国的旗帜，在大后方坚持办学，以“美化人生”为己任，践行设计服务民生之志，在工艺美术教育领域取得的重要成就影响至今。
展览分为“美化人生”“先生们”“学以致用”“为新中国建设”“薪火相传”五个版块，从多份珍贵的档案、手稿和原作中呈现四川美术学院初创时期设计教育先驱们中西交汇的学源背景，设计服务民生、用艺术唤起民众和投身新中国建设的初心，是反映20世纪早期中国设计教学思想和体系的川美文本。
参展艺术家（按出生年月排序）：
李有行 沈福文 庞薰琹 雷圭元 吴作人 梁启煜 程尚俊 刘健斌 张仰浚 杨富明 彭邦一 罗明遥 王兴煜 毛超群 陶世智 肖连恒 李宝琴 钟茂兰 夏镜湖 高玠瑜
四川省立艺术专科学校教师在“工”字房前合影，左二李有行、左三张秉瑛、左八沈福文、左九杨涤玄、右一毕晋吉、右五庞薰琹、右六雷圭元，1943年
《技与艺》创刊号封面 1941年
李有行 云涌高原 纸面水彩 23cm×62cm 20世纪50年代
沈福文 金鱼漆画 75.5cm×90cm
庞薰琹 工艺美术集·饭碗及茶盘之一 纸本 36.5cm×29cm 1941年
雷圭元 圭元图案集 纸本 1941年
川流不息
——四川美术学院新中国建设时期的艺术创作
从1940年四川省立艺术专科学校初创伊始，到历经成都艺术专科学校、西南人民艺术学院、西南美术专科学校，最后改名四川美术学院，我校的历史始终与国家命运紧紧联系在一起。经历了抗日救亡运动、解放战争以及新中国成立初期的社会改革等。尤其是，由西北军政大学艺术学院部分骨干南下，1950年在重庆成立西南人民艺术学院。1953年与成都艺术专科学校设计类学科合并，成立西南美术专科学校。我校从成立到院系调整合并，尽管只有短短三年时间，却完成了从短期艺术培训到新型正规高等艺术院校初级阶段的转化，并在院校选址、校舍建设以及军队文艺干部队伍建设和规章制度建设方面为四川美术学院的成立奠定了基础。
当时，学校成立正值新中国建设初期，各行各业百废待兴，学校在创作方面遵循新中国成立初期文艺方向，以具体有效的方式培养人民艺术干部。在轰轰烈烈的革命年代，学院师生们以社会主义现实主义的创作方法为主，结合社会实践，把创作题材聚焦在重大的政治活动和社会改革上，创作了大量作品，从不同角度呈现了如火如荼的时代图景。这些作品中有众多积极宣传抗战、鼓舞人心的佳作，其形式涵盖国画、油画、版画、雕塑、连环画、宣传画等；他们的创作也被打上了深深的时代烙印。可以说，四川美术学院的美术专业的传统是老先生们凭借精深的学术造诣、丰富的教学和创作经验，为四川美术学院的教学和创作奠定了坚实的功底。
今天再次回顾四川美术学院这段发展历程，我们不难发现四川美术学院的艺术创作始终紧扣时代脉搏，表达家国情怀，深入人民生活，具有强烈的现实关怀。从20世纪40年代以川美为核心的“四川版画”书写了中国新兴木刻版画运动的辉煌篇章，50年代以现实主义绘画描绘新中国，新生活，讴歌新中国建设成就，60年代初塑造震撼世界的经典雕塑；70年代末以人道主义关怀为重要发端，成为新时期艺术界思想解放的先声。四川美术学院师生以一大批经典作品描绘时代画卷，与历史同行，铸造现实主义的艺术魂魄，反映了现代中国由苦难走向辉煌的时代主题。
参展艺术家（按姓氏拼音首字母排序）：
阿鸽、蔡振辉、杜泳樵、范朴、冯建吴、冯星平、古月、何孔德、简崇志、江碧波、江敉、康宁、雷荣厚、李景芳、李少言、李文信、李有行、李正康、林昌骏、刘国枢、刘艺斯、吕琳、吕树中、马振声、米立权、苗勃然、尼玛泽仁、牛文、庞薰琹、其加达瓦、施肇祖、谭学楷、唐德泉、唐正兰、汪子美、王大同、王元寿、魏传义、吴作人、夏培耀、谢梓文、徐仲偶、杨受安、叶正昌、尹琼、袁吉中、张方震、张漾兮、赵蕴玉、周继雄、朱晓华
刘艺斯 南瓜 布面油画 90cm×120cm 20世纪50年代
江敉 战鼓 黑白木刻 35cm×50cm 1962年
刘国枢 修筑川藏公路 布面油画 130cm×260cm 1977年
承传启合
——四川美术学院中国画的实践与探索
四川美术学院的中国画发源广泛，教师队伍中既有各大专业院校培养的专门人才，也广纳社会贤能，成就了中国画在四川美术学院的多源并存。从学校创始至今，从事中国画实践与探索的教师们，积极响应学校发展和学科设置调整的需求，广泛地参与到学校各教学岗位的工作当中，从事着不同层次的教学工作；尤其是对中国传统艺术中的经典研习与传授上，继承中国艺术的伟大传统，并承传这一传统，他们在传统中寻找未来，使得中国画的基因浸润到了四川美术学院发展的精髓之中，为学校不同时期的教学、科研和创作贡献他们的智慧和力量。
历经80年的风雨历程，四川美术学院在中国画领域，有了长足的发展；在教学、研究与创作的方面，积累了丰硕的成果；伴随着现代化建设的深入，社会环境也发生了新的变化，四川美术学院的中国画，逐渐形成了注重传承、不断超越、开放包容的多元融合的风貌。尤其是新中国成立以来美术教育事业的蓬勃发展，聚集和造就了一大批闻名中外的艺术家和艺术教育家。
本次展览集中展示了自1940年至1978年间，投身四川美术学院中国画学科发展与专业实施和探索的前辈艺术家的作品，他们都是长期根植于二十世纪中国画发展艺术生态之中，在对传统艺术研习与创作的造诣、社会影响力以及他们在中国画领域，身体力行的实践与探索等方面，俨然已成为后辈艺术家发展的榜样。他们在中国画方面的艺术成就以及教学思想，基本上代表了中国画现代的演进过程，成为二十世纪中国画发展最为重要的学术成果之一，在中国的美术教育中具有示范、楷模的作用与重大影响。
他们通过艺术创作，使我们感知到他们面对传统与时代时的独立思考，在实现的艺术梦想之路上的奋斗与执着，也是他们孜孜不倦追求与呈现的态度所在！他们的创作既是每一位前辈艺术家营造他们自己特属的视觉世界（即他们风格迥异的创作视觉呈现），又是他们尊重个体体验，充分表达自我的文化观念描述与表达。他们的艺术创作也是在不断的呈现，他们认识事物的文化态度。每一位前辈艺术家都是当代中国文化构建的，参与者、实践者与见证者，他们呈现的各式各样的文化态度，正是中国文化建构的给养！
参展艺术家（按出生年月排序）：
丁六阳（丁愚）、杨竹庵、钟道泉、谢趣生、陆其清、毕晋吉、冯建吴、肖建初、赵蕴玉、岑学恭、何方华、谭学楷、黄 原(黄海儒)、杜显清、杨富明、彭邦一、罗明遥、李文信、白 澄、雷荣厚、赖深如、易本奎、杨祖懿、钟在本、林昌骏、白德松、米立权、杨麟翼、杨涪林、唐允明、傅仲超
冯建吴 神女应无恙，当惊世界殊 纸本水墨 190cm×66cm 1964年
李文信 长征 纸本水墨 280cm×420cm 1960年
钟道泉 秋风吹冷艳，晨露湿新妆 纸本水墨 105cm×62cm 1958年
身份认同
——四川美术学院雕塑的民族化探索
雕塑的民族化问题，是20世纪以来，激荡的社会变革与东西方碰撞之下，中国美术所遭遇的重要命题之一。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》明确了文艺革命化、大众化、民族化的方针，其后“民族化”更逐渐成为一种显性和主流的话语。这一话语背后，是文化认同的形成与主体身份的建构问题。在1949年统一的多民族国家建立以后，这一问题变得尤为迫切。川美雕塑的民族化探索，就是在中国雕塑的整体叙事中的一个重要的片段和切面。
中西方“雕塑”的知识谱系来自于不同的理念和范式，古代中国的雕刻、泥塑等用语，并不完全等同于现代“雕塑”的概念，前者是所谓工匠的“皂隶之事”，后者是西学东渐过程中文化移植的结果。一方面，李金发、江小鹤、滑田友等人所引入的欧洲古典写实雕塑系统开启了中国雕塑现代转型的进程。另一方面，民族国家的独立，在艺术创作当中需要形成新的叙事方式，也因此，向苏联学习社会主义现实主义成为历史的选择。
川美雕塑的创作和教学就主要渊源于这两大体系。曾求学于杭州国立艺专、深受留欧雕塑家影响的首任系主任郭乾德，自觉地使用中国传统艺术理论重新阐释“雕塑”、在创作上也对中西融合做了初步探讨；入选了1956年在中央美术学院举办的“克林杜霍夫雕塑训练班”的赵树同，系统学习了苏联的雕塑模式；参加1960年-1963年“刘开渠雕塑研究生班”的叶毓山、伍明万等人，又再次强化了欧洲的古典写实技法。传统文化秩序与外来思潮的相互激荡，使得川美雕塑系的师生在观念和实践的层面开始初步思考民族化的问题。
川美雕塑系从1954年开始对大足石刻的田野调查和持续性的翻制古代雕刻的过程，则形成了一个真实的艺术践行场域。一方面，传统的典型雕刻语言充实并完善了教学与创作的技法；另一方面，对古代文化的重新审视和理解也加深了东西方艺术观念的交流和融合。雕塑系师生开始逐渐摆脱西方古典雕塑教学对于人体模特的依赖，有意识地尝试运用传统造型手法创作。川美雕塑系逐渐在教学中形成了欧洲古典雕塑、苏联现实主义雕塑、中国传统雕刻技法并行的格局。
20世纪60年代初期举办的“四川雕塑展”，是川美雕塑系在探索民族化进程中的第一次集中的呈现。1964年，重庆的雕塑家们将近期创作的100件作品在北京、上海、武汉及重庆举行巡回展览，产生了广泛的社会影响。题材广泛、对民间传统技法的借鉴以及贴近现实、富有生活气息是这批作品所集体呈现的特点。
20世纪40-60年代川美雕塑系师生的民族化探索，是中国雕塑建构自身现代性过程中的一种努力和尝试。一方面，它延续了新文化运动“引西入中”的思潮，在学习西方的雕塑技法中，重新审视自己的民族传统，探讨中西融合与再造的可能；另一方面，新中国成立初期的政治生态和社会生态，使得强化民族性成为艺术创作的基本要求。艺术作为文化的表征策略与话语范式，不仅要对现实做出批判性回应，也需要回到具体语境，跨越现代性的历史藩篱，从自身的脉络中寻找确立文化自信和身份认同的基本路径。
参展艺术家（按出生年月排序）：
郭其祥、伍明万、龙德辉、叶毓山、王官乙、龙绪理
龙德辉 觉醒 铸铜 110cm×60cm×140cm 1960年
伍明万 养猪妇 铸铜 19cm×21cm×72cm 1963年
小人书·大境界
——四川美术学院连环画专题展
连环画是一个以满足人民精神需求为目的的创作类型。连环画创作对创作者的绘画水平以及对文学故事的领悟力等方面要求都极高，同时还要受到政治宣传需要、市场环境等诸多条条框框的约束。连环画，又称“小人书”，是一种在宋朝印刷术普及后最终成型的中国传统艺术。它以连续的图画叙述故事、刻画人物，是老少皆宜的一种通俗读物，承载了新中国数代人童年的集体记忆。
在四川美术学院学统脉络、创作谱系的梳理中，连环画总是容易被忽略的重要的一脉。但自20世纪30年代至今，四川美术学院建校80年来出现了一批批连环画创作者，他们的作品类型涵盖木刻连环画、水墨或线描连环画、素描连环画、水彩连环画等，广泛地从现实生活、历史故事、文学作品、民间传说取材，创作风格和特征随历史的发展、时代的变迁而有不断的延续。
20世纪30-40年代，四川美术学院的艺术前辈们就推出了一批有影响力的抗战题材连环画。比较有代表性的是李少言的《八路军一二〇师在华北》、吕琳的《纪利子》等，均是木刻组画。这些抗战木刻连环画内容贴近生活，真实自然，表现了中国人民百折不挠的斗争精神，鼓舞了革命根据地的战斗，激励了群众加入到抗日队伍的热情，充分发挥了连环画的宣传和教育作用。
20世纪60年代是新中国成立后连环画创作的第一个繁荣时期，四川美术学院最具代表性的长篇连环画是《红岩》系列，当时中国最具影响力的连环画读本之一。《红岩》取材于同名文学作品。1962年，学院组织创作小组，杜显清、白德松、尹琼、杜咏樵、施肇祖、周琳、钟在本、袁吉中等都参与其中，分册创作《江姐》《小萝卜头》《狱中除奸》《狱中迎春》《挺进报》等，著名版画家李少言为《红岩》创作了木刻版画插图。
20世纪70年代末至80年代中期，四川美术学院的连环画创作内容丰富，风格多元，一度出现老中青三代连环画作者在连环画出版市场同台竞技的热闹局面。具有代表性的连环画家层出不穷，最富有民族特色与生活气息的是卡通式连环画家江敉，他的代表作品《熊家婆》在80年代广受欢迎多次再版；画法与技法卓越的“国画式”连环画家白德松，代表作有《西双版纳的故事》《野蜂出没的山谷》《红岩》《山月不知心里事》《熊猫的故事》等；善于抒情的现实主义油画风格的连环画家何多苓，代表作有《雪雁》《带阁楼的房子》等；喜爱以英雄人物为题材的连环画家罗中立、姚渝永、王以时等，作品有《水浒故事》《三国故事》《智取生辰纲》《三顾茅庐》《七侠五义》《雪夜上梁山》《斗杀西门庆》等，张奇开、张春新合作了《李元霸全传》。长篇故事连环画《玉娇龙》系列（共十二册），也是这一时期的优秀创作之一。
20世纪80年代末90年代初以来，连环画的市场大环境逐渐式微，吴松、李赵铭、刘智勇、周宗凯、陈荣、陈树中等连环画创作者依然执守这一方天地，他们的创作主题更加宽广，艺术表达语言及形式更为丰富和多样，《封神榜大迷宫》《三峡工程》《南京》《成都史话》等一批优秀的连环画作品就是其中的代表。
本次展览呈现了四川美术学院艺术家不同时期的连环画创作，是前辈画家们施展绘画才华，为社会，为大众而不懈耕耘的一方天地。在“小人书”这片“大世界”，几代川美连环画创作者在有限的空间中形成了自身的连环画语言特点。今天的展览，在内容和形式上能呈现出如此多样性面貌，能展现出如此集宣传、教育与叙事性、艺术性融合的“大境界”，要深深感谢他们在这块天地持之不懈的贡献。
参展艺术家（按姓氏拼音首字母排序）：
白德松、陈荣、陈树中、邓云宁、杜显清、杜泳樵、冯星平、傅仲超、高小华、古月、韩德雅、何多苓、胡名、江敉、康宁、赖深如、雷荣厚、李犁、李少言、李彤、李文信、李赵名、刘智勇、罗中立、吕琳、米立权、庞茂琨、钱来忠、任兆祥、石美鼎、施肇祖、孙文光、谭红、唐允明、汪子美、王果、王世贵、王以时、翁凯旋、吴松、谢趣生、杨涪林、姚渝永、尹琼、袁吉中、袁奕贤、张春新、张奇开、钟长清、周春芽、周良知、周璘、周渭淙、周宗凯
《昔日血泪》绘画：李文信、雷荣厚、赖深如、米立权 北京出版社 1965年
《挺进报（上集）（红岩连环画集）》 原著者：罗广斌、杨益言 改编：四川人民出版社 绘画：尹琼、周琳 四川人民出版社 1966年
《西双版纳的故事》 改编：刘治贵、白德松 绘画：白德松 四川人民出版社 1978年
第二单元 与历史同行：1978—2020
时代强音
1978年以来，四川美术学院当代绘画的发展得益于改革开放带来的历史机遇。20世纪80年代初，四川美院在“伤痕”和“乡土”时期涌现出一批影响中国画坛的艺术家，由于作品的风格和精神内涵的表现有着某种相似性，当时的理论界将他们称为“四川画派”。实际上，四川油画掀起的第一个高峰是1979-1984年之间，以高小华、程丛林、罗中立、何多苓等为代表，创作了《为什么》《一九六八年×月×日·雪》《父亲》《春风已经苏醒》等一批在中国美术史上具有里程碑意义的作品。
在四川美院油画的创作发展中，“伤痕美术”掀起了第一个艺术思潮，在全国产生了重要的影响。虽然“伤痕美术”在语言上是对现实主义的一次延续，但是，其意义与精神指向则是多维度的：反思与批判的融会，文化记忆与生命拷问的交织。同时，艺术家以自身情感的表现为依托，彰显了艺术对个体的尊重，对生命的敬畏以及重塑了艺术创作的批判性。其后，“伤痕美术”在反思“文革”的过程中不断地拓展了艺术家的历史视野，像程丛林的《华工船》、《码头的台阶》、秦明的《求雨的行列》等作品将反思的深度推进到对中国近现代历史和传统文化的批判中。
严格说来，乡土绘画的出现得益于“伤痕”后期的“知青题材”。因为“知青题材”向“乡土绘画”的嬗变只有一步之遥，不管是王川的《再见吧！小路》、王亥的《春》，还是何多苓的《春风已经苏醒》等作品，都围绕农村生活展开，只不过作品在精神基调上侧重对知青生活的怀念，充满了个人的“忧伤”气息。但是，这批作品之后，作为叙事背景的农村成为了艺术家直接表现的主题，先前“忧伤”和“伤感的人道主义”情绪也逐渐被对真、善、美的农村生活的歌颂所代替。
作为一种新的艺术思潮，“乡土绘画”的局限在于无法将乡土文化的现代性提升到现代主义的文化高度。1980年代中期，伴随着乡土的风情化，这股创作潮流逐渐失去了前进的动力。“乡土绘画”后来的嬗变呈现出两条发展路径：一条以张晓刚、周春芽等为代表，借助乡土题材，但目的在于完成现代主义风格与语言的转换。另一条路径是高小华、程丛林、庞茂琨。他们将“乡土”向少数民族题材推进，亦即是说，不断挖掘作品背后积淀的地域生存体验与文化经验。
“时代强音”这个展览专题，体现的是改革开放以来，四川美院的创作如何关注现实，把握历史与时代的发展潮流，强调人文关怀，用作品去言说、表现时代所凝聚的文化精神。回望历史，不仅让我们领略到四川美院的绘画在1980年代的艺术追求，而且也能感受到其内在的精神与人文力量，以及它们如何构筑了四川美院当代绘画的人文传统。
参展艺术家（按姓氏拼音首字母排序）：
阿鸽、陈安健、陈恩深、陈树中、程丛林、刁伟、冯星平、高小华、龚吉伟、郭其祥、何多苓、何力平、黄才治、简崇民、姜凡、焦兴涛、康宁、刘虹、刘威、龙德辉、龙全、罗耀辉、罗中立、马一平、莫也、庞茂琨、秦明、邵常毅、申晓南、唐允明、王大同、王官乙、王亥、王嘉陵、王世明、王韦、翁凯旋、伍明万、夏培耀、项金国、杨发育、杨千、杨洲、叶毓山、应萍、余志强、张超、张杰、张文先、张晓刚、赵强、赵青、钟飙、钟长清、周春芽、朱毅勇
高小华 为什么 107.5cm×136.5cm
莫也 母与子 布面油画 165cm×125cm
庞茂琨 穿越时间的呐喊布面油画 150cm×115cm 1999年
现实关切
现实主义，尤其是社会主义现实主义一直是中国文艺创作的主导方向与重要原则。1978年以来，中国当代艺术的重要一脉，就来自于现实主义内部的绵延、发展、蜕变。在四川美院的创作谱系中，现实主义有深厚的积淀与完整的发展脉络。譬如“伤痕”时期的批判现实主义，“乡土绘画”的自然主义的现实主义，1990年代中后期出现的景观现实主义，以及2000年以来，以日常、微观、身份、阶层为主题的“新现实主义”倾向。在此次展览中，既有关注时代发展与社会变迁的作品，也有对西南的地缘特点与生存经验的表现，特别是有部分艺术家从微观、日常、碎片化的角度切入，呈现了现实丰富且多样的肌理。当然，现实主义的背后也蕴涵不同的艺术诉求——有的基于国家叙事，弘扬主旋律；有的强调新历史主义的视野，挖掘作品的历史与精神深度；有的强调个人化的视角，有浓郁的人文情怀。尽管各有侧重，但作品的内核仍然是呈现当代的人文精神与艺术品格。
参展艺术家（按姓氏拼音首字母排序）：
布志国、曹钟伟、常咒、陈安健、陈可、陈卫闽、陈曦、陈一墨、邓乐、俸正杰、付继红、傅仲超、高明强、高小华、龚吉伟、龚玉、郭晋、侯宝川、黄凌、黄山、黄永符、江书军、蒋建军、雷勇斌、李继开、李彤、李胤、李占洋、李震、李仲、厉宏伟、刘畅、刘海辰、刘明明、刘芯涛、刘阳、刘洋、龙全、罗丹、罗发辉、罗力（大）、罗中立、马文婷、马一平、毛艳阳、孟福伟、孟涛、孟阳阳、庞茂琨、彭汉钦、邱光平、单韬光、申晓南、田欣、庹光焰、王比、王承云、王大军、王大同、王海川、王庆松、王世明、吴多多、吴建棠、谢天卓、忻海洲、熊莉钧、熊宇、徐泽、闫彦、杨方伟、杨涪林、羊烈、杨世斌、易丽君、余都、臧亮、曾杨、查明、张春继、张方震、张奇开、张晓刚、张小涛、张钊瀛、赵能智、赵晓东、郑力、钟飙、钟长清、周宗凯、朱小坤、朱毅勇
张杰 造城油画160cm×200cm
陈安健 茶馆系列——诺贝尔 布面油画 206cm×166cm 2014年
庞茂琨 副本No.12 布面油画 右上350cm 右下350cm 左上138cm 左下450cm 2019年
语言之思
任何艺术风格、流派、思潮、形态，均建立在艺术语言之上。语言既是工具，也可以发展成为一套话语系统。迄今为止，中国艺术界大致有四种主要的语言体系，或主导方向。一种是新中国建立以来，对苏联社会主义现实主义，以及写实系统引进之后所产生的影响。第二种是1980年代以来，艺术界对西方现代与后现代艺术的借鉴与学习；第三种是由于美术学院的存在，长期以来，会形成学院自身的风格、范式、审美趣味；第四种是中国传统绘画与视觉表达所形成的语言习惯。就今天美术学院的发展而言，在全球化、当代文化的语境中，尤其是处在一个“艺术史终结”的时代，其功能与使命也在发生变化。毫无疑问，这是一个“后学院”的时代。就语言的建构来说，“后学院”的使命，在于能将既有的视觉知识、语言表达、创作范式传授给学生，也能将从古典到现代阶段的精华结晶化、课程化，使其形成谱系，构建一个完整的语言——修辞系统。学院不应成为保守的代名词，相反应与时俱进。特别是在创建“双一流”学科的背景下，四川美院积极探索，推动教学改革。在本单元中，艺术家们对语言的驾驭，以及在方法论的意识上都十分多元，有的强调语言自身的内在轨迹，有的主张回归传统；有的致力于当代性的转换，有的则利用新媒介、新技术丰富语言的表现力。语言的“再编码”，及其对本土艺术史上下关系的强调已成为艺术家们最为关注的问题。
参展艺术家（按姓氏拼音首字母排序）：
陈坤、陈蔚、陈文波、陈颖、董建华、付继红、葛平伟、郭鸿蔚、郭伟、何艳、焦兴涛、金川、康宁、雷虹、梁益君、刘虎、刘威、刘岩、刘也、刘影、刘玉洁、隆太成、马漓澧、牛柯、邵常毅、沈桦、沈娜、沈小彤、舒莎、孙闯、唐思意、唐影、王海明、王鹏杰、韦嘉、韦维、谢彬、徐光福、杨墨音、杨述、杨勋、杨湧、应萍、余毅、曾岳、翟倞、钟长清、周晶、朱成、朱海、朱小禾、邹昌义
周春芽 花卉之三 布面油画 72.5cm×60.5cm 1992年
邹昌义 秋韵 60cm×57cm 黑白木刻 1998年
朱小禾 外来的神 120cm×150cm 布面丙烯 2020年
传统再造
2010年前后，中国艺术界曾掀起新一波“回归传统”的浪潮。传统重新引起艺术家的关注，一方面是在全球化的语境下，中国需要审视一个民族国家应具有的文化身份与文化主体性问题。同时，对传统予以新的构建也与新历史时期国家的文化发展战略契合。另一方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，在于不仅需要对过去三十多年当代艺术的发展进程，及其文化与艺术诉求进行反思，而且要摆脱西方艺术的范式，重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。倘若从文化生态学的角度考虑，传统应是“四位一体”的，它体现在物理形态的器物层面，体现在实践与交往的身体层面，体现在伦理与规范的制度层面，体现在审美与气质的精神层面。于是，在当代语境下，传统所面临的问题，那就是如何转换，如何再造？对于艺术家而言，一方面需要不断向传统学习，挖掘与发展传统中的精华，尤其是对既有的视觉资源进行当代性的转译。另一方面，需要立足于时代与本土的文化语境，让传统在新的叙事话语、审美体系、美术史的上下文中，尤其是新的文化土壤中，绽放和生成新的价值。
参展艺术家（按姓氏拼音首字母排序）：
曹敬平、范功、傅舟、耿杉、韩奉军、郝建涛、郝量、何剑、何森、黄俊伟、黄越、康益、李志坚、刘晓曦、陆苇、罗中立、马灵丽、梅忠智、尚天潇、魏言、胥伟师、吴松、杨冕、赵波、赵文悦、钟鼎、左小康
梅忠智 樱花池 110cm×210cm 纸本 1994年
何剑 发言桌之三 国画 180cm×150cm 2014年
黄越 斑驳阳光万点花 国画180cm×97cm 2005年
意象生成
在中国古典美学范畴，“象”既指自然的物理形态，也包含着对时空、万物的抽象认识。而“意”更为强调的是审美主体的才情与修养。魏晋以降，“意”与“象”的结合，逐渐使其成为中国人以“感物”为起点，以“游心”为过程，以“悟道”为目的的美学主张。强调“生成”，实质是讨论“意象”在当代文化——审美领域的转化、升华，言说其负载的新的价值。在本专题的作品中，既有对“有意味的形式”的表现，也有东方化的审美追求。有的作品虽然保留了具象的特征，但更强调画面整体氛围的营建；有的尽管在构图、形式、表现语言方面沿袭了西方现代油画的传统，作品中的审美意识、文化趣味却是东方化的；有的则从中国传统水墨，尤其是文人画中寻求滋养，追求空灵、诗性，以及悠远的审美意味。在四川美院的创作脉络中，“意象”并不仅仅限囿于语言的诗性转换，以及审美气质向传统美学的回归，而是1980年代中期以来，在“乡土绘画”的转变中，由地域性与“少数民族题材”所挖掘出的自然意识与生命意识，亦即是说，在那些自然的景观背后，蕴涵着西南的人们对待自然、对待生命的认知方式。
参展艺术家（按姓氏拼音首字母排序）：
包蕾、陈德洪、陈思宇、冯斌、郭鸿蔚、何多苓、侯宝川、侯薇薇、胡永奇、康海涛、雷鸿智、李杰、李强、梁益君、林文洁、刘明孝、刘彦瑢、刘宇、鲁邦林、罗发辉、罗力（小）、罗晓航、马媛媛、牟学谦、潘召南、彭成、蒲江、漆澜、秦明、谭璜、王朝刚、王川、王新福、翁凯旋、肖志、谢蓓、杨加勇、杨劲松、叶强、张发志、张杰、张思林、周春芽
何多苓 杂花写生No.2020-23 油画 100cm×200cm 2020年
鲁邦林 雨后 油画 80cm×60㎝ 2002年
梁益君 五月 版画 50cm×50cm 1999年
实验之维
西方现代艺术在杜尚之后，至少面临两方面的挑战：一方面是在不断追问“什么是艺术的本质”的过程中，艺术最终走向了“反艺术”；另一方面，除了涉及艺术本体，杜尚及其追随者不断对既有的艺术制度提出质疑。1980年代以来，在不同的历史阶段，中国艺术界曾出现过前卫艺术的浪潮，其重要的特征是追求美学前卫与社会学前卫。就美学前卫这一脉，必然会涉及语言、审美、创作观念上的变革。与西方的艺术史逻辑不同，“实验之维”并不追求极端的反叛，相反，所呈现出的是“后学院”时代艺术创作的开放性、多样性，尤其是跨学科的特征。譬如，就艺术本体与媒介范畴，今天的艺术能否结合建筑、装置、影像、行为、表演等语言方式，发展成为综合性的艺术？就艺术的功能来说，能否走出画室，离开美术馆，让艺术走向公共空间、走向社区，成为一种新型的或具有交往性的艺术？能否结合新的科技技术、生物技术，拓展既有的形态边界，提供全新的艺术感知与接受方式？新世纪以来，四川美院不仅建立了实验艺术学院，而且为青年艺术家搭建多元化的创作与展示平台，设立了“四川美术学院青年艺术家驻留计划”“明天当代雕塑奖”“罗中立奖学金”等，因此，从学科建设、教学与创作的结合、奖学金机制等，鼓励艺术家进行前瞻性、富有创造力的探索。本次展览的作品不局限在单一的系科和媒介中，希望较为全面地呈现近年来四川美院那些富有创新与开拓精神的艺术实验。
参展艺术家（按姓氏拼音首字母排序）：
陈秋林、陈胄、刁伟、冯陆、俸正泉、顾雄、胡佳艺、焦兴涛、金洪钢、金泰俊、李波、李川、李一凡、李勇、李子然、刘佳、娄金、鲁婷婷、陆云霞、罗振鸿、马赛、牟昱桥、宁佳伟、邱岸雄、邱霞、任前、孙柯、孙可卿、唐勇、陶辉、童文敏、王茜濡、王维思、文静、许仲敏、严一棚、杨北辰、杨晶、杨千、姚朋、余光罕、余极、曾令香、张超、张海超、张翔、张新军、郑菁、周雯静、周小波
邱岸雄 山海经 视频 2013-2017年
唐勇 筑巢3-1装置 170cm×170cm×220cm 2020年
焦兴涛、娄金、李竹 羊蹬计划 视频 2012年
