劳伦斯的小说，被禁；劳伦斯的画，被禁；劳伦斯的爱情，被禁。但是他打破了英国之禁。无论如何，他敢于严肃地描述真实，勇猛破禁了。
1926年9月劳伦斯四十岁时，突然开始正式画画。对此，他开心不已，“我都四十岁了，才真正有勇气试一下”。劳伦斯画了很多屁股、乳房、大腿、脊背，他认为最根本的任务是画出人体的肉质肉感，而且他尽可能地避免画出因肉而体现出来的欲望，他只是想画出肉的本质来，那就是生命的蓬勃。
买了一套劳伦斯的书籍，一个个拆封时，发现了一本《劳伦斯文集——绘画与画论集》，于是捡拾起来阅读。原来那个写《查太莱夫人的情人》的英国小说家居然会画画和论画。论画的诗人和哲学家太多了，已不稀奇，但是劳伦斯却要在四十岁时画画。大约三十年前，从图书馆借阅《金瓶梅词话》，还没看完故事背景介绍，被认为在读淫书，遂归还了，却又偶得劳伦斯的《查太莱夫人的情人》，抱着英汉字典读完了，后来知道这是英国的禁书。
劳伦斯（D.H. Lawrence，1885–1930）
其实劳伦斯首先是个画家
劳伦斯少年时期就开始临摹别人的作品了，只是用作赠送别人的节日礼物。1902年劳伦斯与梅洛斯农场钱伯斯家的女儿杰希交往，1910年断情。杰希是《儿子与情人》中米丽安的原型，杰希和她的姐姐都曾见证过劳伦斯画画的时刻，他痴迷于各种画的模仿。他多次临摹莫里斯・格雷芬哈根的作品《牧歌》，“沉醉其间，自怜自爱”。这幅作品在1891年首次展出，选材很大胆，画中少女慵懒柔软、享受浓浓爱意，在花朵映衬下对身体和爱情纯真且恣意迷恋，有一丁点儿他后来有些喜欢的雷诺阿笔下的女人，但是他又把雷诺阿骂透了，可能那个时候劳伦斯的审美和文学的创作就有了他自己的理解。
与众多的艺术家一样，劳伦斯到处去看展，大多是英国画家的绘画，后来他逐渐被印象派吸引，尤其受到后印象派的影响，与其他画家一样，逃不过印象派的光的冲击。不过，他作为小说家的文字技巧和功底远甚画技，却偏要把用墨水写就的东西，借水彩和颜料画出来，用绘画表达他的写，用文字表达他的看。比如，当我们看梵高的《星夜》而无语凝噎时，劳伦斯说“黑夜在美妙地震颤，舒缓地，那是整个夜在轻轻摇曳，非同寻常。”他们是隔空的惺惺相惜者。看展的同时，他也结交了很多艺术家，他越来越清晰地表明：“我最大的信仰是相信血和肉比智力更聪慧”，这不仅存在于在他的画中，也在他的画论标准中，当然也在他的小说追求中，甚至在他自己的生活中。他相信感知胜过理论，作画时必须“闭上理论的眼睛，用你的本能和直觉去画”。
他在临摹的过程中体会到了鲜活，活生生的东西、血和肉的样子，一种生命的力量。也因为觉得保有纯净的精神，画里有生命在闪光，有生命注入而欣喜激动。他在临摹弗拉・ 安吉里柯的《逃入埃及》时说：“让我真正明白了一幅伟大的绘画中注入了怎样的生命，每一根曲线，每一个动作里都注入了强大的生命。”劳伦斯后期的画论中对埃及的艺术非常崇拜，高更、马蒂斯、毕加索等艺术家同样被非洲艺术中的原始生命力深深吸引。同其他画家一样，在被印象派印象过后，劳伦斯坚决抵制印象派，认为实体这个活生生的以及本来样子的东西消失在或者飘忽在光中了，是西方文化态度的专横，而他欣赏的梵高和塞尚在努力恢复实体，同时又保留了光线。
劳伦斯所画肉体之生命和力量的贲张
1926年9月劳伦斯四十岁时，突然开始正式画画，不过在没有动手之前，他曾宣称：“能画的一切都画过了，所有能触到画布的画笔都触到了。视觉艺术走入了绝境”，但是偶得四块画布后，他将颜料挤在烘焙的盘子上，凭着他的本能、直觉，用刷墙的刷子开始画起来，沉溺其间，几个小时后画出了第一幅画《圣徒之家》。对此，他开心不已，“我都四十岁了，才真正有勇气试一下。这一试，就变成了狂欢。”
劳伦斯《圣徒之家》（A Holy Family）1926
一家三口，男的在半裸的妻子背后拥着她，妻子的右手放在丈夫的手上，孩子坐在餐桌旁的椅子上，微笑着，似乎看着幸福的父母。丈夫和妻子头顶有光环，丈夫的目光似乎在看着画外某处，妻子似乎要接应丈夫的目光，却有力清澈地看到了画外。或许是劳伦斯画得不精确，或许是在刻意模仿马奈的《阳台》或者《咖啡馆》里人物的目光。总之这个家庭美满和谐，是升天致福的境界，这种幸福是来自这个家庭的真实生活，妻子半裸的身体是最鲜明的证明，这种世俗的幸福与肉身息息相关。这幅画是劳伦斯的小说《虹》里某个片段的插图，用虹象征一桩成功的婚姻。这部小说在1915年一出版即遭禁，出版商和劳伦斯的同行们都保持沉默或者对立，高尔斯华绥公开表态说《虹》在美学上令人反感，而与这部小说相偕成趣的这幅画，劳伦斯的邻居看都不看，说太过色情。
劳伦斯《雨廊上的一家人》（Family on a Verandah）1928
同样一幅描述家庭生活的作品《雨廊上的一家人》，1928年完成。女人是这个家庭的核心，她赤身裸体躺在床上，身体强韧而健美，两个小儿子趴在床侧，露出屁股，丈夫侧蹲在床尾，手扶在妻子的膝盖处，他的屁股浑圆结实，身躯很长，大腿长而有力，头的比例很小，没有《圣徒之家》里的那个男人俊美自信。大小三个男人的动作和表情显示出来的不是和谐，而是有点儿祈求这个家庭的中心，这个女人的关照。对此，劳伦斯很矛盾，他认为女人是家庭的中心，但又因男人在女人的控制下失去自信而愤懑。很明显，劳伦斯画的这个男人的骨架和肉体受到他非常正眼看的画家塞尚的影响，不过这幅画当年被英国警方收缴。这幅画里的大腿，劳伦斯在他的小说《查太莱夫人的情人》中描述过：“康妮让大腿给唤醒了。在她看来，腿比脸更重要，脸已经变得不再那么真实了。有两条生机勃勃、机敏灵活的腿的人太少了！”
劳伦斯《红柳》（Red Willow Trees）1927
1927年1月25日，他给妹妹的信中说，他刚刚完成了一幅《红柳》，是男人沐浴的风景画，他说他太喜欢那幅画儿了，又一次感慨画画儿真好玩儿呀。三个男人在溪边洗澡，他们背对观者，各玩各的。最右边和中间的两个男人蹲着，弯曲的脊背结实坚韧，最左边的男人坐在一棵树枝上，恰好露出了两爿外翘而丰满的屁股，滚圆得像是要从树枝上弹出来。他的两条腿支撑着地面，头搁在树杈上，右手抓着一根更细的枝桠，脊背丰厚有力。劳伦斯画完第二幅画《男人沐浴图》后，已经表明他致力于画裸体，特别是男性裸体。
劳伦斯喜欢屁股，他认为这生命和美的体现，他在《查太莱夫人的情人》中借看林人梅勒斯的眼睛描述过康妮的屁股。“他在一旁看着她臀部美丽的曲线，今天就是这令他着迷的。这条曲线顺着一面华美的斜面滑下，直到她那沉重浑圆的臀上！”他在小说很多处尽情地赞美康妮的臀。他也通过康妮的眼睛描述梅勒斯的背和屁股，以及触摸给她带来的难以言表的美感、生命中的生命——那纯粹温热强壮的美。对于男性的裸露，露出屁股似乎更加性感，也更容易被接受，从而避免色情嫌疑。但是无论劳伦斯画屁股还是前部，都不会轻易逃开淫秽的嫌疑，这部小说一经出版就被列为禁书。
但是阅读他的文字似乎要比观看绘画更为羞涩，似乎文字诱发读者默读并想象着参与其间扮演某个角色，而绘画表达了一个静止的时空的特定行为，减少了事件的过程感。劳伦斯的文字和绘画，都被当作色情而禁止了，他专门写了一篇《色情与淫秽》来区别，很有道理，不过从中听到更多的是呼号。如果劳伦斯只是画画，不以文字来说话，其画作的命运可能不会那么差，但是他偏要用文字阐释他画作的性的真正含义，他要表达的是性与美的同一，在《性与美》一文中，他认为性与美是生命与意识，依靠直觉去感知。如果爱活生生的美，就会对性抱以尊重，他要把这样的理解表现在文字和色彩中，不依不饶。
劳伦斯《飞回天国》（Flight Back Into Paradise）1927
看着劳伦斯的画，读着着他的画论，回忆着曾经阅读过的文学作品，三十年前我认为的劳伦斯，是我固执地把他列为那个时代的英国传统绅士，自以为他的行文有克制中的大胆，在坚守某些传统中抒发着勇敢，在些微的困惑中我也继续阅读了几个不同版本的中文译本，那种时时扑来的勇敢直白气息，让我对他的认识愈发模糊不已。现在，我闲散着读了这一套新出版的书籍，他的绘画、画论、散文、诗歌，以及他的流浪，都多维度地表达他坚守的观点，坚定、呼号，践行，偶尔冷静，棱角分明，却丝毫没有犹疑。
除了他的家乡，劳伦斯抱怨着英国的死气沉沉，一如高更咒骂着欧洲艺术的虚伪。他觉得英国除了风景画和一些水彩画之外，英国没有绘画。即便如此，他也认为英国的风景画“总是等待什么东西来充实它。对更富有张力的生命眼光来说，风景似乎意味着背景，所以我觉得画出的风景只是背景，而真正的身体却不在里边”。他觉得英国的风景画无法唤起激情的回应，是无趣死板的英国人逃避真实肉身的方式，以及发泄他们了无情趣的审美欲望的载体。
劳伦斯《与母夜叉搏斗》（Fighting with an Amazon）1926
劳伦斯真正崇拜的画家只有塞尚，塞尚是唯一明显影响劳伦斯的人。他模仿塞尚的一切，塞尚的理念和追逐、塞尚的绘图，但是塞尚口拙，不说也很少写。劳伦斯关于裸体的绘画都有塞尚的影响。塞尚画过《格斗者》，劳伦斯创作了《与母夜叉搏斗》，这幅画中，男人饱满有力的左腿，女人年轻的乳房、肥满的腹部都面向看者。他们的头发和背景的几根线条呈现出了梵高绘画的摇晃感，但是劳伦斯画不出来塞尚静物或者人体画中的运动的趋势，或者不平衡的状态。不过，他太喜欢塞尚的人体处理方法，以及塞尚的人体及其背景之间关系的处理，他对此有大篇幅的论述，他倾心以文字去描述塞尚的伟大。
劳伦斯画了这么多的屁股、乳房、大腿、脊背，他认为最根本的任务是画出人体的肉质肉感，而且他尽可能地避免画出因肉而体现出来的欲望，他只是想画出肉的本质来，那就是生命的蓬勃，但是这对劳伦斯来讲太难了，塞尚终其一生才通过苹果画出了：苹果不是那只苹果，苹果是苹果的这种物性，而劳伦斯却要画出肉体的生命的人之性，最难处理的就是最有性象征的器官，他要求自己像塞尚那样表现出这只是生命的本质，还要求已经文明化和城市化的看者拥有一双原始的只是看待某个物件的眼睛和心灵，以他的画技，很难达到，看者的懂得和接受更难企及。
劳伦斯《康塔第尼》（Contadini）1928
《康塔第尼》是劳伦斯被交口称赞的作品，这是他凭借记忆绘画的，如同他凭借记忆写作一样。他觉得是“活在意识里的形象，活生生的如同幻影，但又是陌生的。”这幅画没有多少风景做背景，一个男人坐姿面向看者，但是他的头坚决地扭向右边，呈现半侧脸，脸下方画着阴影，腹部的曝露比较含蓄，但是他的左肩上面又是一个屁股，一个背对他的站立男子的屁股似乎要压在了他的肩上。这幅画最动人的莫过于坐姿男子的前胸似乎被什么力量给挤压了，很像塞尚那幅《沐浴者》中那种挤压的动态的力量。
劳伦斯画中的宗教与世俗的张力
1926年12月19日，劳伦斯给友人的信中说“我画完了我的薄伽丘故事——很不错，修女们穿着长袍，像紫色的麻袋布做的。”劳伦斯认为薄伽丘的故事是最为清纯的故事，他说真正的色情与淫秽者是不喜欢薄伽丘的，因为其间的健康与自然让这些人觉得自己是脏虫。这是《十日谈》中第三天的一个故事，农夫马塞多装作哑巴进入修道院和修女同房。劳伦斯把故事中的两个情节合并在一起，一是马塞多佯装睡觉让修女们看他，二是他疲于应付修女们的性要求，累得昏睡了过去，风吹开了他的衣服，两条大腿圆鼓鼓地贲张着，无知而粗野。
劳伦斯《薄伽丘的故事》（Boccaccio Story）1926
劳伦斯特别得意这幅画，说要把画里所有人的衣服撩起来拿去展览，但是后来在复制过程中被弄得晦暗不堪，让他很不满意。他的文字里的色彩和画中的文字，说的是一件事儿。文字之外，他一定要用色彩来描述一番。这幅画自然招惹了宗教人士，反对声一大片。劳伦斯却追上大段的文字分析、鞭挞和发挥，并提出解决办法。
劳伦斯在其短篇小说中不断以世俗挑战宗教，同时在画作中展现同样的主张。在1927年的《掷回禁果》中，亚当背对着身体把苹果扔回去了，扔向上帝，他拒绝了禁果，不仅谴责上帝，也谴责夏娃或者他当时的妻子弗里达，而弗里达这个德国教授，是抛弃了三个孩子和丈夫，与劳伦斯流浪世界各地的，这意味着他后悔了吗？三十年前我在黄昏的图书馆，窗外夕阳橙红，雪山冷峻，现在仍然可以感觉到劳伦斯的文字对记忆的执着渗透。
劳伦斯《掷回禁果》（Throwing Back the Apple）1927
在《舞蹈素描》中，上帝退去，亚当和夏娃以及代表动物的羊在一起欢呼，他们各自快乐着，异性之间根本没有性的联系，这是劳伦斯描绘异性绘画的特点，他在质疑自己的爱情吗？质疑与弗里达的私奔和不被社会认可的情感生活吗？在他丧失了性功能之后的绘画，是不是都没有了这种相互吸引的气息，反而同性之间却有无尽的描绘空间？劳伦斯非常想通过色彩的过渡将不同事物的关系表达出来，主张靠近的两个物的颜色，应当消失一个而融入到另外一个，这对他来讲比较难处理，但是他临摹了几十年，终于在去世前五年开始真正创作的时候，已经惊艳了大众。这幅画的构图、舞者的舞姿依然模仿塞尚，他要画出事物流动不居的状态，与真实活鲜鲜地相连，认为这才是真善美。
劳伦斯《舞蹈素描》（Dance-Sketch）1928
关于男人的绘画
劳伦斯画的第二幅画是《男人沐浴图》，挂在了他的妻子弗里达的房间。他开始画男人裸体，图里的五个男人看上去像木雕，不过劳伦斯似乎一直不在乎比例和阴影。这一时期，他正在疯狂书写《查泰莱夫人的情人》，无论如何，他的文字比他的绘画更加打动人，想必他太想用他自己的绘画辅助他文字的场景化再现，而他文字描述的细节和展示的理念却阻挡了人们对绘画的接受，情不自禁地起了戒心。
劳伦斯《男人沐浴图》（Men Bathing）1926年11月23日
劳伦斯追求活生生的肉色肉质，于是他用到了水彩，让肉体的皮肤更美。1928年他画了水彩画《男人再生》，这两个男人通体带着光晕，如同刚刚出生。劳伦斯自己说他追求人与人之间关系的温情，不是追随与被追随的关系，甚至将《查太莱夫人的情人》改名为《温情》。画中，一个男人趴伏在地，露出比较温柔中性的屁股，双手捧着脸伏贴在地上，而他的头埋在坐姿男人的两脚之间，坐姿男人向他倾身。两人之间是温情还是追随呢？劳伦斯希望展示温情，画作却难掩追随与服膺。
劳伦斯《男人再生》（Renaisance of Men）水彩画 1928
表达这种男性之间情绪的绘画还有如油画《矿井故事》，他在画这幅画时，同时写了《诺丁汉矿乡杂记》，劳伦斯认为矿工们在井下工作时赤裸相处，亲密无间，随时出现的生命危险让他们在肉体上、本能上和直觉上的触感真实强烈，劳伦斯一直强调这种本能和直觉的消失对艺术是重大的损失。同样的本能和直觉，梵高在比利时煤矿体验艰苦中激发对上帝的激情，而劳伦斯说“我们就在那种黑暗的光泽里穿行并获得了自己真正的生命。”一个于悲悯中关爱生命，一个于温情中张扬生命。劳伦斯非常提倡男性的这种情谊，念叨乡村生活，因此咒骂家里为生活算计用度的女人们破坏了这种情谊。
1929年1月劳伦斯的最后一幅水彩画《夏日黎明》，一个年轻的澳大利亚出版商R.P.斯蒂芬森打算出版豪华版的劳伦斯画册，校样送给劳伦斯看时，他最担心的是画面上那些肉感和肉质的东西变得僵死，认为这幅画“失去了轻柔的色彩，过于暗了，特别是男人臀部下面色彩太暗。试试顺着男人的脊背增加光亮以恢复立体感。”这幅画被认为不宜展出。
劳伦斯《夏日黎明》（Summer Dawn）水彩画 1929
在这幅画中，黎明在黄色、浅橙色、水绿色、淡蓝色的光中交叠，很明艳，劳伦斯在这里画的男人屁股登峰造极。对这些部位的描绘，始终是一种经典，但是劳伦斯的直接大胆的曝露已经为文明社会大众难以接受，但是他偏要说明，这没有什么不同。塞尚的很多裸体画也画出了高大丰满和动感，但是看者众口一致地赞美塞尚的爱与冷静，也众口铄金地诋毁劳伦斯画中体现出来的欲与冲动。
劳伦斯《天鹅绝唱》（Singing of Swans）水彩画 1929
1929年的水彩画《天鹅绝唱》，落日与晚霞的背景下，两只白天鹅飞过，草地上有四个男人，两个站立的男人弧线很美，肌肉结实，骨骼异常清晰又动感，面部呈现出一种戏谑的笑容。那两只天鹅，应该是女性的化身，丰满的胸腹，优雅的脖颈儿，无视一切的飞翔姿势，都显示出对这些男人们了无兴趣，而这些男人们似乎完全沉浸在与女人无关的自得其乐中。这幅画当年被警方收缴。劳伦斯绝对相信绘画要击中感官深处，击中灵魂并深入到头脑，要通过感官印象直接获得。所以他恣意描绘人体，通过这些肉质和肉体体现生命：你藏掖的就是我必须曝露的。
劳伦斯《火舞》（Firedance）水彩画 1928
1928年的油画《北海》、水彩画《火舞》均被警方收缴。《火舞》中，两个男人绕着火堆跳舞，左边的人面向看者，他的下部完全展示出来，右边男人的屁股小而紧实。1929年的水彩画《春》，据说是画一群裸体却穿着鞋子踢球的男孩，实际上踢球的只有最远处的一个男孩，另一个男孩子趴在草地上，画面前景有四个男孩子，左边的一个从身后紧紧拥贴着另一个，右边的两个面对面做出拥抱状。脚下是紫色的花儿，很暧昧，很令人生疑，很让人觉得劳伦斯内心里有着浓厚的男体崇拜。
劳伦斯《春》（Spring）水彩画 1929
劳伦斯画里的男人与女人之间
劳伦斯画了太多的男裸体，以及男裸体之间传递出来的情绪，对于男女之间的关系，他说：“男女关系是实际人生的中心点，其次才是男人和男人的关系。”但是他对女人控制家庭从而灭失了男人自信的能力愤恨不已。他希望女性兼具娴静的外表和属于女性范畴内的无畏和自信，不要侵占属于男性领域的事务和自信，他认为女性占据男性业务的能力只是一种姿态，会成为一种奇怪的束缚，她虽生命坚韧却失去了属于她自己的幸福从而倍显虚无。
劳伦斯《蜥蜴》（The Lizard）水彩画 1928
1928年的水彩画《蜥蜴》中，一条绿色的蜥蜴生机勃勃，在地面上昂头看着一对男女。女的在左边并腿而坐，眼神呆滞，看着画布外，没有看男人。她的乳房像个细瘦的尖锥。男人坐在右边，肌肉矫健，双手抱在一起放在胸前，眼睛看着画面的左下方，寡然淡漠，无能无助。这样的目光意味着他们互不关心？这是激情过后的常态还是男女之间生活的常态？女人是不是就在这样的冷漠松懈中变成了不依不靠的女汉子的？我想更是劳伦斯一贯认为家庭中的女性用生活琐事和男性斗，最终女人不是女人，男人不是男人，男人丧失了一切自信，所以劳伦斯同期有一首同名诗《蜥蜴》：“如果男人像男人如同蜥蜴像蜥蜴/他们还值得一看”。
劳伦斯《干草垛下》（Under the Hay-Stack）1928
《干草垛下》的这对男女也是静默的呆滞的，男人躺在女人右半个乳房和大腿上，嘴里傻傻地吮着什么东西。女人身后并无所依，规矩地坐着，脸颊贴着男人的头顶。不过，劳伦斯描述过看林人梅勒斯和康妮激情过后的情状：“他们横陈于斯，失去了意识，甚至意识不到对方，全然丢了自己。”劳伦斯对男女之“性”有专门篇幅的言说和辩解，他其实倡导男性和女性各自己的位置和职责，他也用绘画无声地表达，劳伦斯为这幅画配了诗歌《极度疲惫》。
我要倒在
草垛上。头枕她的膝，死静地躺着，而她
呼吸着，安静地在我上方，群星
聚起来，默默地
《哈欠》也是当年被警方收缴的一幅画。两个女人，一个站立，一个坐在浴池台边。站立的女子舒展双臂，伸懒腰，撅着屁股，肚子肥大。浴池边的女子，坐得挺直，双手挽头发状。男子向后微仰，闭着眼睛，嘴唇下撇，双臂以扩胸的方式伸懒腰。警方收缴了这幅画。男女在一个私密空间，却各自尽情舒展，没有诱惑，抹去了性别，只有放松。
劳伦斯《哈欠》（Yawning）1928
《劫掠塞班女人》这幅画中我们可以看见8个脑袋，基本上是些头顶和屁股，这是劳伦斯以开玩笑的方式画的画，他说这是“屁股研究”。《亲吻》(close-up)也是一种刻度的讽刺表达，男的抱着女人的裸体，女人双臂环绕着男人的脖子。两个人双唇紧闭、丰满，呈求吻状。他们似乎在对望，可是对望的美需要物理距离，这个距离太近了。男人绿眼睛，目光越过女人头顶看到了画布外，女人灰紫色眼睛，似乎看到了男人额头的那缕头发。他们貌似很亲密，其实都是心不在焉的人。画作英文名称close-up是闭嘴？或者关闭了心？那么这种拥抱是多么乏味和残忍。拥抱是贴近、索求，也是回避、错开对方眼神的方式。他们的吻，睁着眼睛心猿意马。劳伦斯严肃地对待男性的绘画，而男性和女性共在的绘画中，男性变成了小丑，女性沮丧、怀疑和痴傻的模样，他们都没有任何魅力，丧失了自己的性征。
劳伦斯《劫掠塞班女人》（Rape of the Sabine Women）1928
劳伦斯《亲吻》（Close-up(Kiss)）1928
《芒果树》当年也被警方收缴。这幅画露出了男人和女人所有的隐私部位，当然被收缴了。画中，男人专注地抚摸女人，目光却投向画布外面。女人无感漠然地看着男人的眼睛。
写了太多沮丧的男人和女人同在画布上的画，唯有一幅画，我觉得是劳伦斯最美的画：《勒达》（又译：丽达），丽达是斯巴达王后，众神之王宙斯化为天鹅与之亲近，生下了克来提纳斯和海伦。达芬奇创作过丽达与天鹅的绘画，诗人叶芝写过诗歌，有诸多译本，如余光中和裘小龙等，详细地描述了丽达与天鹅交配的过程，劳伦斯把这个故事画出来了。远处的夕光，身下的绿草。仰卧的女人白皙饱满的乳房，身上伏着白皙闪光的天鹅。天鹅的头像一只手，轻轻地贴环着女人右边的乳房，显示对女人的爱护与疼惜。
劳伦斯《勒达》（又译：丽达）（Leda）1928
劳伦斯还有一首同名诗《勒达》：
来吧，不要吻
不要抚摸
手和唇和呢喃都不要；
来，扑闪着翅膀
探海的尖喙
踏浪的湿蹼
来到柔软的腹上。
1929年6月25日，劳伦斯的画展在朋友的华伦画廊开幕，一共展出了25幅作品，包括15幅油画，10幅水彩画，其中共有13幅被收缴。有人评直白恶心、有伤大雅、令人厌恶、粗俗淫秽……或许衣服下的、被单下的、房间内的终究是不需要如此大张旗鼓地喧哗的，只属于个体的经验，如果一定要借由什么而通过文字和绘画为自己、为人们宣扬出来，干扰了私享的窃喜，恐怕就会招惹反对。劳伦斯经过这一场谩骂，只要想起不列颠的人民，他就无法写字无法画画。第二年去世。
劳伦斯的小说，被禁；劳伦斯的画，被禁；劳伦斯的爱情，被禁。但是他打破了英国之禁。他又说、又画、又写、又评，敢于严肃地描述真实，勇猛破禁。
（本文参考资料部分略，原题为《劳伦斯书写、画画、论画》。）
