《文旅．鉴藏》2020夏月刊推出了书画名家邓代昆的作品及文章

编者按：《文旅．鉴藏》是集文化艺术、文化旅游、文化收藏为一体的综合文化杂志。本刊名誉社长、旅游资深人士温儒杰尝说：大千世界陶冶了《文旅．鉴藏》的性格，缤纷的生活，给予了《文旅．鉴藏》的希望，收藏文化注入了《文旅．鉴藏》的营养。……

近期的《文旅．鉴藏》2020夏月刊推出了书画名家邓代昆的作品及文章，颇堪一阅特此推荐。

邓代昆，成都市博物馆文艺专职干部，历任该馆研究部主任，学术委员会主任，现为该馆书画艺术院院长，成都市文史研究馆员，成都市“非遗”专家，国家一级美术师，享受政府特殊津贴专家，四川省对外交流文化礼品创作特别指定书画家。中国国家画院沈鹏导师工作室第二届书法精英班、学术理论班结业。中国书法家协会会员，中囯文物学会会员，中国博物馆学会会员，中国书法研究院艺委会员，清华大学美术学院客座教授，四川省书协篆刻委员会副主任、理论委员会委员，四川省草书学会常务副会长，四川省书学学会副会长，四川省美协会员，四川省作协会员，成都市书法家协会主席团顾问，四川省政协书画研究院书法专委，成都市政协画院副院长。
作品入展中国书协主办的全国第三届中青年书法篆刻家作品展览、全国第二届篆刻艺术展、全国首届扇面书法展、全国第七届书法展、全国书法百家精品展、世界华人书画展、“冼夫人杯”全国书法大展、全国二届草书展等展览22次（获奖4次）。西冷印社主办的首届手卷楹联扇面大展等展览2次（获奖2次）。书画篆刻等作品及有关文章长期在国内外刊物发表，艺术作品及文章被收入多种专集。有个人艺术专著、艺术作品集及合作、参予编著书籍多种。

生命沉思录

我曾以为，赐给我以生命，原本就是造物主的舛错。
儿时的往事，多已模糊不清，我只依稀记得那是一些没有鲜花、没有欢笑的阴沉的日子。时光流驶过去，渐渐地，童年的忧伤化作了昔时的烟云，而人生的痛苦却是有增无减，刚刚念完初中，就不得不满怀屈辱伤心地离开学校大门，纵身跌进了纷攘喧嚣的社会人流，在成都郊区的一个合作社里，我默默地度过了近约二十个春秋。
就在那里，我曾经经历了那场惊心动魄、令人谈之色变的“文化大革命”。在那个知识几乎就是罪恶的年代，在那忧闷痛楚而无人倾吐、无可告慰的氛围中，我竟然冒了天下之大不韪，与“书”这个不祥之物，结下了永难割舍的痛苦恋情。每当黄昏莅临，在紧闭的门栓后，思想的舟楫从那席卷天下的“革命”风暴中悄然归航，一领孤寂中的平静与欢乐。借着夕照的微芒，阅读和抄写辗转偷借来的各种书籍，吞咽下那些吃了也许将永不得超生的“罪恶”之果。
在书这个“罪恶”的渊薮中，我目睹过历史的悲壮惨烈；我聆听过前代哲人们的喋喋难休的争辩；在艺术的深邃神秘的殿宇中，常常使我如醉如痴、留连忘返。我曾亲吻过行吟泽畔的屈子的峨冠；我也曾舔舐过飘泊天涯的杜老的涕泪；我同李白一道登上庐山的石板古径，一浴香炉峰上的瀑泉；我扪到陆游那秋霜满布的双鬓，与他的忧国忧时的脉搏一起跳荡而起伏。我曾在异国广阔无垠的荒野上驰骤；在深沉浩瀚的大海上吮吸自由而清新的空气；在恒河的长沿上我曾细数过它的追逐嬉戏的波浪；在金字塔的巅顶上观看过血红绚烂的落霞。我常常在雨果的悲怆的文字里失声痛哭，而却在泰戈尔仁爱的言辞中领受温馨，我爱海涅那对生命的炽烈的情感，我更迷醉于普希金的春光明媚的爱之芳园。
然而，当从那用书的纸片所建造的梦幻王国走出，可怕的现实便立即横陈在我的面前：一个让温情与友爱躲藏起来的冷冷人间；一个带着血腥充满阴霾的灰暗世界。知识的泉浆，只是我为自己酝酿的双重人生苦杯。
当神州大地快要窒息而陆沉的时候，忽然有一天，竟然奇迹般的在它的上空响起了“文化革命”这个历史怪胎寿终正寝的丧钟，和暖的阳光驱赶着笼罩中国大陆的黑烟毒雾。

刚从恶梦中惊醒的中国人，擦拭着梦寐中的眼泪，以几分惊愕、几分惶惑、几分异样、几分喜悦的目光注视着这个新界的到来。从那时起，我开始预感到我生命的价值尚未失落，我热烈地希望着、期待着我的人生奇迹的到来。
终于，奇迹显现了。依凭着党的改革的大潮流，在“人才解放”的劲风推动下，我的生命之舟向着理想之彼岸渐渐靠近。一九八四年七月，我以自学成才调入了成都市博物馆。是的，造物主的仙果并不永远赐予有幸的庸才，我的人生之杯中也终于盛满了快乐的甘泉。短短的五年间，在鲜花铺满的道路上，多少次地造物主把那成功的锁钥交到我的手中。

每当我获得一次小小的成功的时候：当我紧抱着我的“馆员资格证书”的时候；当我的脚履第一次践在大学讲台上的时候；当我的文章被破格收入“专名家集”的时候；当我应聘为香港“东方文化中心”书画研究部委员的时候；当我在填写“四川省党外有突出贡献的中青年知识分子”表格的时候，……当社会的承认和荣誉从四方涌来的时候，总有一个可怕的假设纠绕着我：如果“文革”犹然，如果没有改革。啊，我仿佛又看见了我那张在紧闭的门栓后，在夕照的微芒中的忧伤绝望的脸；仿佛看见我挟裹在一大群幽灵怨鬼中间，背负着那块沉重的希望的十字架，惊恐万状地站在地狱的门前……于是，我赞美造物主的伟大，我要把我的躯体和灵魂奉献在他的圣座之前，我从那千首万首的颂歌中，以最虔敬、最真挚的感情讴唱：
“党啊，亲爱的妈妈。”
一九八九年六月十八日于成都城北自读楼中

我之草书观

一
当代著名书法家潘伯英先生在《中国书法简论》中说：“以草书的艺术和技术论，草书是最高境界。因之，学书者不能以草书服人，终不能为最卓绝的书家。”考诸历史以来的大书家，可以知道潘先生的这番话不是在夸大其辞。凡历代最杰出的书法家，不管他是以哪种书体称名称胜于世的，但仿佛都没有不能写草书的。事实证明，草书的那种让书家们放怀纵情的自由性和抒情性，就是任何一种书体不能比望的。草书的概念不必尽为今日所指“草书”，以宋代张栻“草书不必近代有之，必自书札以来便自有之。但写得不谨，便成草书”的观点来看，是任何一种书体都有其草书的。近、当代书坛上出现的“草篆”。“草隶”很能证明这一观点的正确。通过此观点，可以悟出一个事实，即最初草书的产生，都是对汉文字某一书体简化，也即是出于实用上的便捷化。正是这种简单化和便捷化使汉文字的结构更加概括，字形更加抽象，书写的自由度增大了，艺术性也随之益加丰富。书家们往往在这无拘无束，不知不觉中，悄然地把自己的情怀和天性注入在笔下的点线中，让这些点线表现出一种本真的、率性烂漫的抒情美。

二
在一般概念上的草书，是指现存的章草、小草（今草）和大草（狂草）。有人说章草是隶书变化的，小草是行书变化的，大草是小草变化的。这种说法虽有道理，但是太绝对了一点。其实任何一种新书体的产生出现都不能看成是某一书体的纯粹转变，他都必然地包蕴有多种书体的因素。如果学习者不悟此理而执有上面的法，对书法的学习和创造都是极不利的，尤其是对创造的危害显得更大些。只有认识到草书在递变过程中和其他书体的多因素关系，在学习中才会有所联想，在创造中才不会拒斥其它书体笔意对草书的渗入，才有可能出现真正的创造。在事实上，篆、隶、真、行，乃至草书之间各体的笔意也都是可以借来互为影响的。但要注意的是要能用化，要能掩住痕迹，不能生搬硬套，不能让作品成为“百衲衣”。汇涓涓为巨流，融百体为一体。这很有点象蜜蜂酿蜜，采来百花为用，当蜜酿成之后，就只有蜜，而再没有百花之迹了。

三
草书的“草”，如前所说，应当是指对书写载体——汉文字的一种简化，是对书写自由度的一个放大形式，而绝不是胡乱潦草的意思。草书一样是具有规范法度的，“任笔为体、聚墨成形”的做法，永远也写不出一个草书家来。在事实上，对墨色的把握、点线的驾驭、笔势的酝酿、结字篇局的“骤谋”，其技术和心力都是难于任何一种书体的。凡是初学书法者，一开始便涉脚草书的，为什么都不能写成器，其原因就在于草书在技术上的高难度。明人谢肇淛《五杂俎》中说：“作草书难于作真书，作颠、素草书难于作二王草书，愈无蹊径可着手处也。”草书比真书难，狂草又为草书中之至难，因“草书不难于狂逸，难于狂逸而不违笔法（佚名《六艺之一录》）”故也。笔一狂驰，点画难全，笔势难周，鸦栖蛇窜，心乱手盲，蹊径难寻，没有一点点韵致。故学草书必应先在篆、隶、楷三种书体中各选一、二种以固基础，精熟其笔法，熟谙其笔、墨、结字、章法等的取势变化，如此循序渐进，然后再选数种行书名迹学习，此时要更加强调对笔墨节奏感的体味，谋篇构局的应变把握等等。只有完成了以上过程，学习起草书来，才能认识到古人草书的精妙处。才能得心应手地把这些精妙处拿过来作为己有。既然我们知道草书越是放逸便越是高难，那在选择学习草书时，也应该依次而行，先章草、再小草或先小草、再章草。章草多隶意，小草多楷法，参而习之，各有裨益。然后可以学习大草，大草多变化，故也就多奇姿异美。而奇姿异美的产生赖之心灵，奇姿异美之表现，则是赖之技术的。技术的获得，在于学习要博，用功要勤，取之要精，博而后约，约而后精，精而后化，便自然用之无碍，得于心而应于手了。

四
前贤说：“取法乎上，仅得乎中，取法乎中，斯为下矣。”此处的“取法”二字可以理解为“寻师”。五分的老师，可能教出的只是个三分的学生，三分的老师是决不可能教出五分的学生。老师有二义，一为能言之师，－为无语之师。能言之师，当然是指活人，无语之师，则是指书本，这是跨越时空的先贤的声音和无法某面的时贤的声音。学习书法，能有一流的好老师固然为好，但这样的老师不是人人能得之的。人师不得，还不如就尽求于无言之师。由古而今，先贤名迹浩如烟海，名迹无语，但也无欺，只要能悉心研求，心慕手追，待之岁月，也自可能修成的。由此来看，范本的选择至关重要。有人引路开目当然很不错，但也不一定正确，因引路开目之人很可能是按照自己的水平眼光，自己的喜恶爱憎来取舍的。还不如来个闻风趋附，先取众所周知的历代大家名迹，在未能辨认真伪良莠以前，又最好不取旧时刻本，而用近、当代享有声誉的出版社所出之影印本来学习。但习性因人而别，所以古人范本又不一定就尽能与学习者相符，需要学书者自己择取，经过弃择之后，被选中的也一定是上品，用而习之，持之以恒，必然获得大收益。手上工夫高了，眼睛的判别力也自然会高上去，在此基础上再扩而大之，尽选佳作名迹学习，大而后深之，深而后精之，待百炼钢成，化为绕指柔矣。那时，成一已之貌，立一家之言，便已是自然而然的事情了。

五
草书决不是狂奔乱啸，鬼画桃符，而是有章有节。要做到狂不乱章，奔而有节，让人感到点画彰彰，情性飞扬；使转宛凝，有形有质。一点一画，起收使运，也必须做到照顾周全，一丝不苟。此种要求朱履贞《学书捷要》说得最是明白。其曰：“草书之法，笔要方，字要圆。夫草书简而逸，简全在转折分明，方圆得势，令人一见便知，最忌扛肩阔脚，体势疏解；尤忌连绵游丝，点画不分。”所以初学草书，必须要依样画瓢，维肖其形，不可以率心任笔，稍加己意，这就如前人所说的“有人无我”。就这样地逐字写去，不厌其烦，一直达到使转虚实都能一一尽理，到那时创作起来才可能“有我无人”。而是“至兴到之时，笔势自生，大小相参，上下左右，起止应带，虽狂如旭、素，咸臻神妙”了。（冯班《钝吟书要》）
就草书的书写技术也不是可以一概而论的，章草、小草、大草在笔墨谋章上都存在着很大差异。章草、小草的艺术取向更多还是在形式美上，而大草的艺术取向则完全是在抒情美上了。故章草、小草的注重点尚在点线的完美表现和点线的完美布置经营中，有着相对的预构性，而大草（狂草）注重点则完全在点线的抒情。在音乐般的旋律流动感上，毛笔完全被作者的情感的“势”在趋动，几乎失去了一切预构的可能。此时，最能体味出前贤“势来不可挡，势去不可留”的那句话的真义。由于毛笔受着情感的趋使，自然就有可能大起大落、大收大放、大疾大徐、大精大粗，而要在如此对立变化之中不失笔法的周全，在如此矛盾的形势中求得合谐的统一，正如吴昌硕说的那种“奔放处不要离开法度，精微处要照顾到气魄”的境界，真书法中之至难也。假如没有纯熟的技术锤炼和高深的心灵修练是绝不可以实现的。如果说草书是书法艺术的最高境界，那大草书就应该是这个境界上的一座高标特出的奇峰的。

六

前贤论书以为：“有功无性，神彩不生；有性无功，神彩不实。”此语用在草书上更显得贴切强烈。功力的获得，在于刻苦和岁月，情性的获得，在于读书和修德。诗人陆游论诗歌时说：要“诗在工夫外”，仅在诗中求诗，是不可能妙造高境界的。学书也一样，也是书在工夫外的。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”这句话就正是大书法家苏轼道出的心得之言。书法和学问为什么会有这样的必然关系呢？因为只有读书，让胸中充盈满书卷气象，挤尽脱去其中的尘嚣俗浊，这种书卷的气象便自然会溢于字里行间。读书一多，人的气质会发生变化，人品也会随之高尚起来。“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至（郭若虚《图画见闻志》）”。人品对于书品的高下是至关重要的，切不能只注意功夫技巧的修练，而忘记了对人品的修练。当然对人品的修练，绝不仅止于读书，还包括着对它种艺术的学习、工作事业的热爱、人际情感的交流、人生社会的观察、生命宇宙的思索等等，都是有所获益的。

下检录旧作《咏书诗》一首，以概全文：

天地有道兮道无形，心笼天地兮道化情，

情注毫端起风神。

闪电震雷崩云黑，曼舞轻歌新秋月，

酿于心兮信手法。

道生书兮书衍法，三代于今乱如麻。

龟角金石呈不朽，真草隶篆龙蛇走。

昆仑细水流涓涓，化作掀天雷霆吼。

轮扁有法不可传，庖丁不目声砉然；

可怜学步邯郸子，何异胶柱挥五弦。

遵法无法法无法，学古不古古不古；

是蝶是我两忘情，筌兮鱼兮谁是主？