在当下,有谁会来真正研究略显落寞的插图呢?
今年四月初因病辞世的知名版画家、插图艺术家、中国美术家协会插图装帧艺术委员会主任、中央美术学院教授高荣生(1952—2020)就是在插图艺术创作与教育等方面卓有成绩的名家。他八十年代的《骆驼祥子》、《四世同堂》插图,体积、光影、空间,刻得干脆利落,细看又含着东方式的疏密与节奏。
“我总觉得,高老师身上有过去文艺界的影子,那时音乐、文学、美术、戏剧不同领域作者交往,大多出于创作上的认同。高高老师爱画老舍小说,那种平民式的自嘲、执拗与无奈,被他刻画得入木三分。看多了,觉得高老师生活的北京,和文学世界里那个遥远的北平城,确乎有某种共通的心理空间在,而他最终‘捉’住了这片影子。”
高荣生(1952-2020)
高荣生 《我的学艺生涯——侯宝林自传》 连环画
四月五日,维也纳的早上,我刚醒来,打开手机,跳出友人的信息:高荣生老师走了。
我很难描述那一刻的感受,错愕,伤感,随后是巨大的茫然。去年底,我因要出国访学,去和高老师告别,觉得他气色不错,还高兴地叮嘱我一番。到国外后,经常视频通话。大约一周前,北京是傍晚,屏幕里高老师略显消瘦,我看他有点累,就建议他先休息,以后再聊。不想,这竟是最后一面。
随后几天里,朋友圈满是追思的文字,我一一读了,很多细碎的回忆慢慢涌上心头,到后来,便有些恍惚,人在万里之外的欧洲,意识却仿佛飘离躯壳,回到了北京。
我是九十年代后期考入中央美院版画系。版画系那时有五个工作室:木版、铜版、石版、丝网、插图,高老师是插图工作室的主任。当时美院从王府井帅府园迁到酒仙桥二厂,校舍画室都是临时借用。插图和雕塑系、国画系在主楼,其余四个版种工作室在厂区深处的白楼。这种分配可能是因地制宜,却碰巧将插图和版画的创作空间分开来。版画制作相对依赖板材和印制设备,而插图更灵活,手绘也可以,电脑辅助也可以,感觉很自由。我于是选择插图,成了高老师的学生。
这种对自由的想象很快烟消云散了。第一次课,高老师神色严肃地说,选了插图,就要准备好接受枯燥。我起先以为这是“杀威棒”,不过要学生心定,后来发现,他说话是当真的。
骑车下班的高老师,2005年,作者摄。
高老师是北京人,但不是爱侃的那类,常年一身深灰色外套,夏天浅灰色圆领衫,灰色帆布包,骑一辆“火炬”牌二八自行车上下班,不认识的,以为是刚收工的师傅。高老师的确当过工人,“文革”后第一批考上美院,毕业留校任教。这履历像他的待人方式,简单直率,我初时不太适应,觉得不似想象中自由随意,但慢慢便发觉高老师其实很随和,又极幽默;他只是对事情认真。
插图工作室师生合影,1980年,右三为伍必端,右一为高荣生。
我对插图的兴趣由来已久,读中学时,看到八八年《中国连环画》上刊登的侯宝林自传《我的学艺生涯》,觉得线条用得妙极了,念念不忘,进了工作室,才恍然发现是高老师画的。很多版本的老舍小说里,也是他的插图。这些大多是黑白木刻。高老师曾坦言,自己喜爱黑白的鲜明直接,真实中不存在黑白二色,但黑白却最真实;我深以为然。
高荣生,《我的学艺生涯》,连环画,1988年。
高老师刻木刻是纯正的美院路子,直刀向木,下刀又稳又准,八十年代的《骆驼祥子》、《四世同堂》,体积、光影、空间,刻得干脆利落,细看又含着东方式的疏密与节奏。那时仍是“苏式写实”的氛围,他已注意到黑白的独立性,并尝试与传统语言融合。我依然记得第一次看到《不说谎的人》时的震撼感,居然阳线可以表现阴影,布白用来增强量感,层次似首衔尾、枝回干,看不到废笔。寻常画手大费周章填充内容,高明的作者在空无里搭建逻辑。那套获九届全国美展金奖的《钻石项圈奇案》更是精彩,景、物,甚至画面边框,都“调动”起来承担叙事,不必要的统统拿掉。这里,阳刻和黑白造型成为一种语词,但不作光影体积式呈现,也不走向平面装饰,高老师似乎找到了一套糅合表象与内在的“运算法”,木刻线也好,毛笔墨块也好,都可以随机因应,编织结构,连接黑白。我对这法子很着迷,从中大为受益。这种处理有种莫名的笃定感,我相信那是出于某种喜欢简洁合理的天性,一步一步摸索出来。
高荣生,《骆驼祥子》封面设计,1981年。
高荣生,《四世同堂》插图,1982年。
高荣生,《不说谎的人》插图,木刻。
高荣生,《钻石项圈奇案》插图,1999年。
高荣生,《老房子》,木刻。
那时高老师已经出版了《黑白涉步》。这是一本朴素的小书,但内容丰富,里面分门别类,从形式规律和视觉心理的角度讨论黑白造型语言,由于结合了大量的教学实例,使得这些“谈玄之论”变得直观而鲜活,连“正负形”、“连合”、“量感”这样的概念,也成了我们的日常话语;过马路看到斑马线,心底会下意识地一跳:“噢,阻断力!”
高荣生,《黑白涉步》,1996年。
黑白不是观看五彩世界的习惯方式,穷尽枯燥,价值才会显现。这是高老师做事情的特点,不讨喜,不着急,慢慢琢磨。《插图全程教学》便是琢磨了十几年的产物。这本书最大的贡献,是对插图教学进行学理化和本体化的探讨,使之形成可操作性的、具备自我完善能力的系统。其中,关于插图的定位及本体语言建构,尤其具有意义。高老师对插图的定位,是一种智性的文图阐释方式,其核心是将抽象的文字内容转化为可视性画面,即插图的本体语言。
高荣生,《插图全程教学》,2011年。
高老师这两部书和教学实践相辅相成。插图工作室的课程分成两部分,前一部分是插图基础,例如黑白画、人物形象塑造和短语练习,主要目的是让学生从习惯的写生造型,过渡到独立的形式语言再造。后一部分是插图创作,包括文本选取、视觉分析及表现,以毕业创作作为终结。这样的课程体系是何时成形的?很难考证,我想应该是一个层累积淀的过程。工作室的前两任主任是伍必端和孙滋溪,他们也是高老师的老师。伍先生的木刻,孙先生的素描和油画,都在美术史上留下了经典。年节时,我随高老师去先生家里,看《夏伯阳》和《天安门前》的原稿,听他们聊天。老先生对于“基本功”的重视,是美院的传统,到高老师这里,结合插图的特点,把“基本功”提炼为速写和语言转换。
对于前者,高老师的要求是用尽可能少的手段,表现出理解上的准确生动。这样,速写就不再是添加式的描摹。模特只是参照;离开模特,照样默画出来。这种观察——记忆——再造的能力,是古老的传统,南唐顾闳中“目识心记”而作《韩熙载夜宴图》,明初戴进画像寻挑夫,皆是如此。眼睛不只“如灯取影”,还要留取瞬间记忆。这种训练更锻炼线条。美院的学生不缺素描功夫,但素描写生依靠即时性的比对,遇到对象“失位”,往往无从下手,线条的二维结构关系,此时便可由形入物,去造出空间。
至于后者,则牵涉到插图的本质。插图是先有文,后有图。“文”的种类千万,有形而上,也有形而下。实用说明性的文字,一样能做出漂亮的插图,但那触不到深层。高级的语词系统,在文史哲。中国艺术的语言,很多是文学的语言;而无论中外,早期的绘画,也大多是叙事的,是插图。文字、文学在很长的时期内,地位高于图画。画作要与文学比肩,必须通文辞。明清的小说绣像,近现代的连环画和文学插图,这些作品能成就高峰,因为作者懂画,也懂文字,懂得语词背后的隐喻、戏剧性和事理。高老师强调的“语言转换”,即文图转换,是要学生盯住这个层面。
这两点可谓切中要害。插图教学中,最难的还不是形式语言,而是插图语言。两千年古代绘画史,并无专门的“插图科”,文图互映之理自在其中,例如诗意画、规鉴画。近代艺术教育体系里,插图要么属于纯艺术,要么归入工艺类的书籍设计。叶浅予、程十发、贺友直既是插图画家,同时也是连环画家、漫画家和出版人,其营养来源更是杂糅,有西方美术,也有文人画和民间艺术。这似乎告诉我们,插图是不可教、也无须教的。现代美术教育依据媒材分科,插图不在其中,它是叙事性的艺术,是门类,而非画种。新中国成立后,以中央美院建立插图工作室开始,插图被纳入艺术院校教学,大体上被视为架上绘画与出版媒介的综合。八十年代短暂的“年连系”,是高校借鉴推广民间资源与大众美术的尝试。此后在设计专业成立的书籍、插画、动漫,则又是另外一回事了。
二厂时代的中央美院主教学楼。
我弄明白这个定位,这才理解插图工作室为什么“人丁寥落”。美术生的精力主要花在作品上,读书多出于兴趣,少有文科生那样的阅读架构与语词感应分析。要啃透一部书,揣摩句意,找到“文眼”入画,确是苦差。版画系每届大约十名学生,选插图的很少。我在二厂的最后一年,工作室只有三名本科生,任课教师比学生多。主楼是苏式那种高顶厚墙,楼内隔音极佳,桌椅还是帅府园时代的,墙面悬挂老式镜框,置身其中,几乎忘了今夕何世。2001年,美院迁至花家地,这些家当全部搬到包豪斯风格的新教学楼里,插图工作室更名为第五工作室。因为位置靠近校门,常有访客认成传达室,跑来问讯。美院扩招后,学生渐多,选报者依然寥寥。那两年艺术市场火热,新观念、新媒介流行,校园内外弥漫着攻城略地的气味,每天有各种方案项目等着尝试,有谁会来研究插图呢?这种教学理念与时代氛围的冲突并不只是插图,那几年,像传统山水、木版水印这一类的专业都有些落寞,偶尔遇到,不免相互打趣,像是学了一身屠龙术的无用匠人。
高老师在插图工作室上课,2005年。
高老师依旧骑着那辆“火炬”来上课。师生六七人,一张桌子,围成一圈,依次看画讨论。讨论完了,不想散,接着随意聊。这是大家最享受的时间。有时候高老师说到漫画夸张,言不尽意,提笔示范。他画的都是熟人,纯然想象,几根线勾勒得神情毕肖,又别出心裁,比如画马刚,用类似张光宇的办法,将抬头纹转化成一只手,仿佛手提溜着面孔;画徐冰,仿清代传赞小像,添上胡须发辫,宛然儒生,大家看后大笑,又都很服气。后来我读研、读博、工作,一晃将近二十年,每次去工作室,推开门,就看到高老师坐在桌后,微笑着给学生上课,这场景一直印在我的脑海里。
美院规模在扩大,高老师临近退休那几年,工作室的学生终于多起来,也有各地院校的老师或读研、或进修,教室挤得满满当当,学习气氛也热烈。高老师很欣慰,教学生涯的末尾,插图的好时光似乎回来了。
说起来,插图的兴盛,多伴着文学和出版的兴盛。现在一提及,就是五十年代和八十年代,那也是漫画、连环画的盛世,名手没当是小画,读者也没觉得高攀。一方面,阅读是主要的文化消费方式;另一方面,画家也是读书人。这种“二难并”很快为时势冲刷,雨打风吹去。兜兜转转到今日,作为纸质媒体的书籍,似乎已边缘化。图像消费、移动网络、新媒体兴起,插图因其跨文本的语辞和复合型“文脉”,反成了稀罕物。各地高校纷纷开设“插画”或“艺术家书”专业,市场也需要这方面的作者。工作室的毕业生忽然间成了香饽饽,不少人去了大学、出版社和创作机构。高老师的艺术与教学理念,也影响着越来越多的喜爱插图的年轻人。
教学领域的成果,也反过来塑造了社会影响。高老师从九十年代起担任艺委会的工作。艺委会的全称是插图装帧艺术委员会,作为中国美协内设的学术机构,主要职责是推动学术活动与研究,孙滋溪、张守义等优秀的插图家、装帧家,都在其中发挥了重要作用。高老师当选为艺委会主任以后,针对文艺领域中的低俗化、盲目迎合、文化虚无现象,重申插图装帧的定位与使命,即作为应用性艺术的学术价值,兼顾书卷气与前瞻性。或许是“时来天地同力”,又或是多年耕耘,到了收获时节,依托官方、民间的优质学术平台,加上青年创作人才的迅速成长,艺委会在短短几年间,成功举办了二十多次全国性展览,如“电子读物插图”、“手工为本”、“媒介中的插图”这些主题展,既在跨学科、跨媒介层面得到了充分认可,也推动了各阶层社会力量对于学术研究的认识和支持。
“首届全国电子读物插图展”开幕,2016年。
“手工为本:书籍装帧探索展”评选,2017年。
高老师2012年退休,这对他的生活似乎没带来什么改变。学生们会在校内外的画展、研讨会,甚至文学、曲艺界的活动中遇到他,只不过课堂换了个场地。我总觉得,高老师身上有过去文艺界的影子,那时音乐、文学、美术、戏剧不同领域作者交往,大多出于创作上的认同。高老师爱画老舍小说,那种平民式的自嘲、执拗与无奈,被他刻画得入木三分。看多了,觉得高老师生活的北京,和文学世界里那个遥远的北平城,确乎有某种共通的心理空间在,而他最终“捉”住了这片影子。我曾听高老师谈起与老舍、侯宝林家人的交往,以为他们早相识。后来读到侯先生女儿侯錱的回忆,说初看《我的学艺生涯》,如逢故友般欣喜,由此结识高老师。这种跨越媒介的“默契”,不因时空阻隔而中绝,是可遇不可求的美事。许多年后,师弟刘研打算画卡夫卡的《变形记》,试过很多方案,都不满意。高老师忽发奇想,建议他用主人公变身后的甲虫视角营造画面,大家都觉得极妙。某天,刘研激动地跑来,原来翻到卡夫卡生前自述,说将来如有人想为《变形记》画插图,希望画出甲虫眼中的世界。
高荣生,《钟楼》,水印木刻。
文字作者的肯定,该是最让插图家会心一笑的事情吧。
北京三环外的马路两侧,种了很多白杨,尤其京顺路、四元桥一带,城市规划留下大块空地,白杨树生长成林,队列笔直,一眼望不到边。这应该也是高老师骑车去美院上课,常看到的风景。骑行经过时,树干化成一根根白色直线,不断后退、消失在余光里,给人以空旷清越的韵律感。这是令我至今怀念的场景和岁月。
或许因为太过熟悉,这段时日,常常不太相信高老师真的走了。也因为这种惯性,有时面对某事,很自然地会想:“这件事高老师会怎么看?”如同他还在身边似的。我想,他会一直以这样的方式,陪着我们走下去。
二〇年夏于维也纳法沃里滕