抗清末民初，上海小校场木版年画逐渐被一种新颖的年历“月份牌”画所取代，嬗变出上海年画史上的新时期。郑曼陀、杭稚英、金雪尘、李慕白等，均是上海知名月份牌画家。其中，杭稚英（1901–1947）堪称民国时期最为成功的商业美术家，开创过现代化的广告设计事务所“稚英画室”，向社会呈现了1000多幅作品。
论及1930年代的月份牌画代表作，杭稚英的作品是最合适的，无论是《琵琶少女》，还是《机车女郎》，都堪称代表。
今年是杭稚英先生诞辰119周年，他笔下那些自信、优雅、风情的现代女性，也已成为研究上海租界文化、城市民俗风情和市民审美情趣等都市文化不可或缺的宝贵财产。
如果我们来给月份牌的历史作一个简单分期的话：周慕桥在20世纪初的可贵尝试应该说是拓荒期，从晚清到民初，他应外国洋行的邀约画了很多月份牌，出陈入新，筚路蓝缕，开创之功实至名归；郑曼陀1913年从杭州到上海，发明用擦笔水彩技法画月份牌，在被揭秘以后更受到几乎一致的效仿，使之成为这一领域内最具有代表性的一种画法，其对月份牌的基础奠定居功至伟，他是定型期的代表人物；而杭稚英从20年代初涉足月份牌画创作，并创设稚英画室，组织集体创作，开一代之新风，其一生作品，无伦是内容之丰盛，还是数量之繁多，绝无第二人可以相比，他代表了30年代月份牌的鼎盛期，堪称月份牌历史上集大成之人物。
杭稚英绘阴丹士林晴雨牌色布广告画，右侧有女明星陈云裳推荐广告语。
（一）商务印书馆七年
杭稚英，浙江海宁人。名冠群，取字稚英，别名杭坦，斋名罕阙斋。后以字行。他1901年6月18日出生于海宁盐官镇一个清贫的诗礼之家。
杭稚英从小聪颖，深受父亲影响，耳濡目染之下，对许多古诗词和古文名篇都能背诵，而且“自幼爱好绘画，在上学途中常驻足于裱画铺前细心观摩名人字画，目识心记”，十岁时就能仅凭记忆默写原画，被誉为神童。随父亲到上海后，1914年考进了商务印书馆图画部，当上了一名图画练习生。
杭稚英
杭稚英在商务印书馆一共待了7年，正好可以“前3后4”来概括。前3年是当学生，学习相关美术的方方面面。当时“商务”方面聘请德籍教师来给他们讲授装饰广告技法，担任国画教学的是水彩画大师徐咏青的高足何逸梅，徐咏青本人则向他们传授素描、色彩和水彩画技法。后来还有“海上四大家”之一的吴待秋教授国画。应该说，“商务”这3年的学习生活是很扎实的，在海宁他学过传统的国画，在“商务”受益最大的是接受了比较系统的西画技法，包括非常实用的素描功底和水彩画技法，造型、色彩能力也有了质的飞跃，而这方面对杭稚英影响最大的是徐咏青以及他的弟子何逸梅。
三年练习生期满，按照规定，学生须为商务印书馆服务四年，杭稚英遂正式入职“商务”，进入下设在上海棋盘街（今福州路、河南路口）的营业部工作，主要从事广告装潢和印刷业务。虽然这只是基层的工作，但杭稚英心思缜密，善于揣摩客户的需求，又精通和业务密切相关的美术知识，故工作如鱼得水，开展顺利，上司和客户都非常满意。对杭稚英来说，在“商务”七年，不但学到了很多专业美术知识和技法，更结交了徐咏青、何逸梅、金雪尘、金梅生等一批师友，而且熟悉了广告业务从创作到印刷的生产流程，认识了一大批客户，这些都是他日后独立门户，展翅高飞不可或缺的宝贵资源。“商务”七年，成为了杭稚英人生起步的一个出色平台。
杭稚英绘《霸王别姬》（原稿）
（二）自立门户，独树画帜
杭稚英何时辞别“商务”，自立门户？从时间上推算应该是1921年。虽然目前尚不能肯定杭稚英最初创作月份牌的具体时间，但其在“商务”时已经开始这方面的尝试，并且颇受好评，这是可以确认的；而且，也正因为此，才说得上羽翼渐丰，才有可能为不受掣肘而自立门户。
杭稚英20年代为南洋兄弟烟草公司绘广告画
到1921年杭稚英向“商务”提出辞职时，他在月份牌界的名望和实力，已经可以跻身一流而无愧了。这里有一个很好的例子可以佐证：1921年，南洋兄弟烟草公司为和英美烟公司竞争，也为了酬答顾客，特请沪上十二名家各绘一画，钩心斗角，各尽其妙，印成类似挂历的《十二名画集》，凡积存十枝装大长城香烟壳四十个，即可换赠一本《十二名画集》。参加绘制这套画集的有徐咏青（《云水沉沉夏亦寒》）、丁云先（《枝上柳绵吹又少》）、郑曼陀（《斜倚熏炉坐到明》）、丁悚（《三月三日天气新》）、张光宇（《调急遥怜玉指寒》）、谢之光（《玉为风骨雪为衣》）、周柏生（《湖上微风入槛凉》）、尊我（《红裙忌煞石榴花》）、杨清磐（《沉香亭北倚栏杆》）、但杜宇（《霜落秋山黄叶深》）、潘达微（《已凉天气未凉时》）等等，几乎把当时的月份牌画名家一网打尽。杭稚英以崭露头角的新秀身份也得以入选这一豪华阵列，他绘制的是一幅题为《新花低发上林枝》的作品，跻身众名家阵营而毫不逊色，当年曾有人撰文描述杭稚英的这幅作品，使我们能依稀得以了解杭画的大致内容：“一佳丽，衣褪领衫子，革履似雪，短裳围腰，玉腕握网球拍，河畔小立，幽思方深，衬托得宜，设色尤佳。”南洋兄弟烟草公司的这一商业创意引起轰动，时论誉之为“空前绝后之美术品”。虽然这套《十二名画集》历经百年，目前尚未发现，我们仍然无法观赏，但这是有具体时间、确切名称的杭稚英早期作品，对研究其早期艺术活动堪称文献确凿，弥足珍贵。
杭稚英自立门户在闸北鼎元里开设画室后部分成员合影，左起：李慕白、王祥文、王松塘、宋允中、李仲青，摄于1930年代初。
（三）月份牌创作的“背后”
在杭稚英刚涉足月份牌月领域时，这一行最走俏、最受欢迎的画家是郑曼陀。郑曼陀的美人画被时论誉为是有着迷人魅力的“活美人”。
当时大家都猜不透郑曼陀绘制月份牌用的是什么方法，杭稚英也再三寻思，却始终无法解谜。他曾虚心向郑曼陀请教，事关独家之秘和全家生活，郑曼陀自然不肯轻易揭谜，只是含糊回答，一再敷衍。最终，一个偶然机会让杭稚英看出了端倪，经过反复试验，终于破解奥秘。难能可贵的是，杭稚英并未将破解之秘再度封藏起来，而是公之于众，让大家分享，体现了他为人大度，不拘泥于点滴之秉性。对于这段经历，郑曼陀的外孙女和杭稚英的儿子在几十年后都有文章叙述，这里且节录援引于下。必须说明的是，身份不同，看问题的角度自然有异，结论也当然各不相同，这也完全正常。从我们局外人看来，这正是当年伴随着工商业繁荣发展而来的月份牌界激烈竞争之实况，有益于我们从另一角度来理解月份牌创作的背后一面：
外公是擦笔炭精粉画第一人，也是擦笔水彩画第一人，他画的广告画、月份牌用的就是擦笔水彩画法，在当年颇受广告界推崇和老百姓的喜爱。当时除了外公，没有人会用这种画法作画。他画画儿有专门的房间，关起门来不让别人看。有人想跟他学画，他也不教，甚至当时已经小有名气的青年画家叶浅予先生想拜他为师，也被他拒之门外。那个年代“教会了徒弟，饿死了师父”，我想外公之所以如此，是激烈的生存竞争使然，却落下了一个傲慢无礼的评价。事实果然如此，有些人专门模仿他的画法，倾心研究总能看出破绽，那些人学会了擦笔水彩画的技巧，组成工作室，以工业生产的方式流水作业，比他画得快，比他画得多，比他画得时尚，比他画的画价格便宜，最终挤垮了当时以此为生的外公。——（根据清华大学陈瑞林教授提供蒋燕燕《我的外公郑曼陀》）
杭稚英绘 杏花楼1939年月份牌
杭稚英刚刚琢磨擦笔水彩月份牌的画法时，一直百思不得其解比他早采用此法的画家郑曼陀是怎样作画的，几次三番请教，对方总是避而不谈。后来自己琢磨出是用炭精粉代替墨色渲染这一窍门后，又对技法进行改进，用原本修补照相底版和印刷制版的喷笔来调整画面色调，表现色彩的细腻过渡，使画面虚实有致，主次分明。一时间，同行们对此倾羡不已，凡是登门请教的，杭稚英都会毫无保留地告诉对方自己所用技法，并且当场示范，直至对方弄懂学会。为什么他不怕泄露天机，除了对自身实力的自信之外，他更懂得，好的技法只有让更多的人了解掌握，才能创造出月份牌画的新天地。而且，新的技法会层出不穷、不断创造，如果墨守某一种技法，势必学不进其他新的技法，就会被淘汰出局。
（四）与时俱进，创立“杭派”
1921年辞别“商务”后，杭稚英开始以一个独立画家的身份立世。这一时期，他为刊物画漫画，绘封面，做装帧，还担任了《社会之花》杂志的绘图主任，从1924年起，连续两年画了近20幅封面；当然他也画月份牌。
从20年代末起，尤其是整个30年代，杭稚英风格的“杭派”系列作品，已经成为月份牌领域内特色鲜明，数量丰盛，最受市民和商家欢迎的一个品牌，其原因就是他的作品没有停留在民国初年，而是与时俱进，引领了当时的时代风尚。
笔者一直以为，如果要选择几幅月份牌来作为不同时期的代表，那么，周慕桥的《民国万岁》和徐咏青的《时报十周年纪念》可以代表20世纪的最初十年，它们都创作于1913年；郑曼陀的《梅边倩影图》和胡伯翔的《秋水伊人》可以代表20年代，前者作于1921年，后者创作于1929年；而30年代的代表作，杭稚英的作品是最合适的，如果挑选，那么《琵琶少女》和《机车女郎》似乎比较有代表性。
杭稚英《琵琶少女》1930年代
《琵琶少女》画面非常简单：一位少女在湖边弹奏琵琶，一身通体红色的旗袍，洋溢着喜气，身后的绿叶红花和远处具有民族风格的楼台亭阁，点明了季节和场地；最让人感到莫名惬意的是少女的表情，温婉柔美地甜甜一笑，就把少女的最美展露无遗，微微露齿的双唇弧线，若隐若现的浅浅酒涡，仅仅显出三分之一的耳郭隐藏在乌黑美发之中，一切恰到好处，一切尽在不言处。此景此情，似乎只有《诗·卫风·硕人》中赞美女子的千古名句才能形容：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”这是30年代最具有民族风的中国少女！
杭稚英《机车女郎》
如果说杭稚英的这幅《琵琶少女》展示的是静态的少女美，那么，他的《机车女郎》则尽显动态，充满活力。相比“琵琶少女”，“机车女郎”的开场亮相就是她的一头烫发，简单明了，直观时尚；而她身后一远一近的两座高楼，更是默默地展示了现代化的城市背景，可谓不着一言，尽显风流。相比于女郎的娇小身材，她胯下大马力摩托的霸气体量更抓人眼球。世界公认的摩托发明者是德国的“汽车之父”特利布·戴姆勒，1885年，他制成用单缸风式汽油机驱动的三轮摩托车，同年8月29日他获得了这一发明专利。与德国摩托车相映生辉的是美国摩托车，1907年，哈雷－戴维森公司制造出了第一台V型双缸发动机，它能为摩托车提供更大的动力，旋即风靡世界。摩托何时传入中国？《机车女郎》中的摩托又是什么品牌？笔者并不想考证，于本文也并不重要，虽然，画中的摩托和30年代的哈雷摩托（比如1934年款及1938年款）非常相似。在《机车女郎》中摩托其实只是一个符号，它代表着大城市，代表着现代化，代表着动态，代表着发展。而将女郎和摩托结合在一起，更利于显示柔与刚、静与动、暖色与冷色、娇小与庞大、美丽与野蛮的视觉对比效果，造成所谓“美女与野兽”的戏剧性。喜欢好莱坞影片的杭稚英对这些艺术规律并不陌生。
杭稚英《双考而夫》
杭稚英的《双考而夫》可能是更具有现代性的作品。考而夫即高尔夫的谐音，是当年的译音。“高尔夫”是荷兰文kolf的音译，意思是“在绿地和新鲜氧气中的美好生活”。这从高尔夫球的英文单词GOLF即可以看出来：G—绿色(green)；O—氧气（oxygen）；L—阳光（light）；F—友谊（friendship）。毋庸讳言，高尔夫运动是一项非常小众的贵族运动，在30年代更其如此，对当时绝大多数中国人来说，高尔夫这个词绝对是陌生的，也没有任何比赛可以观看。就这个意义来说，杭稚英的《双考而夫》更具有象征意义，它不对应实物，也不推销运动本身，它更像是在介绍一种国际体育运动，或者说是在光大一种生活理念，给社会营造一种对幸福的憧憬氛围。李欧梵在他的著作中认为：二三十年代的广告几乎都可以看作是“上海现代生活的物质消费指南”。这种“消费指南”当然并不仅仅只限于“物质”，更是综合的、文化的，它们塑造着上海国际大都市的格调和形象，引领着社会对流行、时尚和新潮的好奇和追求，吸引着大众对未来生活始终抱有想象和愿景。它们对市民是一种抚慰，对社会更是是一种平衡，一种润滑。
像《双考而夫》这类作品，更像是推广某种理念的招贴画，杭稚英笔下的这类作品还有《跑马厅女郎》《集体婚礼》等。这些作品有一个特点，即都有同景照片，也即这些月份牌大致是根据照片再改画的。杭鸣时晚年曾回忆：“上海王开照相馆出了一本老上海婚纱照的书，里面有各种各样及中西合璧的结婚照片。有蒋介石、宋美龄的，有杜月笙和他夫人的，还有很多新人的集体结婚照，包括我父母的3张婚纱照……我父亲曾经画过一张集体结婚的月份牌画，就是根据这家照相馆的集体婚纱照照片改画的。”
杭稚英绘《骑自行车的少女》广告画
杭稚英平时很注意搜集各种资料，稚英画室内长期订阅有“《LIFE》杂志、《幸福》杂志，还有《VOGUE》时装杂志，英国的《地理》《环球》《美术生活》等”，就像个小型图书馆。他还很注意到生活中去观察，经常去百货商店看女性顾客的穿着打扮，留意布料上印染的是大花还是小花，旗袍流行的是高领还是低领，理发店又流行什么发型等等，不放过任何有用的细节。笔者在采访杭鸣时先生时，就在杭稚英遗物中发现有徐来等明星的照片，想必这也是他当年绘画的参考物。正应如此，故这类作品时代性很强，细节非常逼真，也因此成为日后人们怀旧的最好载体。同时，这些作品画面的主题形象和商家宣传的商品，大致没有什么联系，给人以相隔的感觉，这就像胡伯翔所绘那些山水画月份牌一样，属于商业性最弱的作品，但对社会大众而言，则是潜移默化进行文化熏陶的最好的作品。
（五）稚英画室
杭稚英的作品之所以能成为月份牌领域内特色鲜明，数量丰盛，最受市民和商家欢迎的一个品牌，一个很重要的原因，是他很早就未雨绸缪，精心打造了一个作品过硬又效率很高的创作团队，并且始终精心维护，牢牢地把大家团结在一起，视才用人，各尽所能，按劳付酬，心悦口服。
杭稚英《马场女郎》
杭稚英1921年离开“商务”出来单干，一个人很辛苦，非常忙碌。1925年，他说服金雪尘和自己合作，迈开了组建团队的第一步。1928年，杭稚英的海宁同乡李慕白（1913-1991）也来到稚英画室学习，他刻苦发奋，画技不断进步，尤以人物画见长，很快成为杭稚英最得意的学生。杭稚英曾送他去白鹅画会进修，又让他娶了自己的小姨子。这样，在1930年前后，杭、金、李这“稚英画室”的三人组成员正式确立，而且，一个是杭稚英的师弟，一个是杭稚英的嫡传弟子加连襟，关系非常牢靠；从特长来说，杭稚英视野开阔，人脉深厚，且有着十余年的绘画资历，总抓全局并主管月份牌内容的构思策划。金雪尘擅长山水风景，主绘作品的背景。李慕白年轻，精力充沛，又擅画人物，就承担最吃重的人物部分。作品最后再由杭稚英修改定稿。三人知根知底，画风接近，分工合理，可谓得心应手，自然力半功倍。
这种合作模式的成功，使杭稚英有了更大的信心，随之便有更多的人员加入。据研究者统计，稚英画室的成员先后共有20人左右，他们是：杭稚英、金雪尘、李慕白、何逸梅、王文彦、王松堂、宋允中、李仲青、杜少英、凌旦复、吴信孚、汤时芳、王维德、孟慕颐、杨万里、魏家楣、吴哲夫、善缘禄、张宇清等，加上管理及负责后勤的杭卓英、王萝绥，以及长大后开始涉足画室业务的杭鸣时，总计在20-25人。
约1939年，稚英画室的同仁去普陀山旅游，在海滩上留下观音像合影，左起：金雪尘、吴信孚、凌旦复、宋允中、杭少英、李慕白、王文彦、杭稚英。
进入30年代，“稚英”款的月份牌画在人物形象、背景装饰、色彩特点、装裱形制以及画面整体效果等方面都已树立起了独特的风格，步入了发展的黄金时期，杭稚英的名声如日中天。这一切，既和他科学规划，知人善任有关，也得益于他对作品认真负责，具有高尚的职业道德。
“稚英画室”运作模式的成功，还有一个很重要的原因，即报酬方式的科学透明，公平合理，取信于人在前，收得人心在后，而这和杭稚英的个人魅力是分不开的。杭稚英秉性善良，为人厚道，他在画室中采取的分配方式是按劳分配，按件计酬，这是最符合月份牌领域工时和艺术相结合之特点的。像何逸梅1941年从香港落难上海，杭稚英不但把他一家接来稚英画室居住，还尽量安排一些活单独给何，让他能多挣钱养活一家。金雪尘和李慕白是画室里最具艺术水准的两位，他们负责画技术含量最高的月份牌，杭稚英就按他们承担的工作量，按件给出最高的工酬。
从记载来看，稚英画室当时是采取按比例分成的方法来支付报酬的，杭鸣时当时还只是一个尚未成年的少年（1948年，17岁），第一次加入稚英画室，做些边边角角的活，应该就是画些边框、背景之类的活，拿到的报酬是100元钱，应该很高了。按此计算，金、李二人拿的钱肯定更多，在当时完全应该是高收入人群了。也正因如此，1947年杭稚英不幸患病，突然辞世，他的两个主要合作伙伴，金雪尘和李慕白，不但没有离开单干，而且留在杭家继续绘制的作品，仍一律署名“稚英”，并正式打出了“稚英画室”的招牌，以帮助杭家度过这突如其来的难关。金、李二位为人善良感恩，从中可见一斑，但也因此可以想象，没有杭稚英平时的多加关照，待若家人，自然也不会有金、李两位后来的这感人一幕。
杭稚英病逝后报上这段对其为人的描述正可印证这一切：“其为人也，具侠肠，重然诺，急人所急，舍己施人，凡亲戚孤寡无依者，瞻之无吝色；与朋友交，财货不苟，信誓不失，御下常宽厚，无疾言厉色。盖馆之日，亲友掩泣失声，数以百计，下至舆台走卒，亦多垂泪叹息者，此君之至诚感人者深矣。”
（六）《木兰还乡图》
杭稚英秉性坚贞，待人忠良，他不但画技出众，组织有方，而且，在民族大义上他更头脑清醒，绝不糊涂，无论是在抗战初期的“孤岛”期间，还是在太平洋战争爆发后上海成为沦陷区时，他都坚守信念，忠心爱国，情愿搁笔罢画，也绝不落水当汉奸。1940年，他参与创作绘制《木兰还乡图》就是鲜明一例。
“木兰从军”的故事在中国妇孺皆知。杭稚英、谢之光等十一位画家绘制《木兰还乡图》月份牌，是在上海沦为“孤岛” 的敏感时期。1937年上海爆发了“八·一三”淞沪抗战，历时三个月。11月12日我国军队全面撤退，日寇占领了除上海市公共租界苏州河以南、法租界以外的全部地区。这样，上海市区的公共租界和法租界就成了被日寇占领包围的“孤岛”。1939年2月，欧阳予倩编剧的影片《木兰从军》在“孤岛”上海公映，盛况空前。上海月份牌界众画家正是受此启发，共同努力，创作了这幅《木兰还乡图》。
杭稚英、谢之光等十一位画家绘月份牌《木兰还乡图》（1940年）
该画由杭稚英的挚友郑梅清发起并设计，著名画家郑午昌特为此图题跋：“此图系海上十大艺人精心妙手所合绘，制作精美，用意深长，洵为当代美术画片之杰构。庚辰郑午昌”题跋中“用意深长”四字恰如点睛之笔，把众画家们在国难期间合作此画的良苦用心点了出来。
绘制《木兰还乡图》的11位画家是：设计郑梅清，起稿周柏生，木兰杭稚英，双亲吴志厂，木兰姊谢之光，木兰弟金肇芳，孩童金梅生，副将元度李慕白，双马戈湘岚，护兵田清泉，布景杨俊生。画家们不但在画上一一签上自己的名字，甚至每人都钤盖了自己的印章，以表郑重之意。这幅画，可以说开创了中国月份牌画的一个奇迹，是月份牌画家们以自己的专业特长指涉时政、参与社会运动的著名例子，也是杭稚英等人在“孤岛”这一特殊时期的一次勇敢亮相！这幅画后来遭到日军的禁毁，故存世极为罕见。
1941年12月珍珠港事件爆发，日军侵入租界，整个上海至此彻底成为沦陷区。
上海沦陷后，严峻的考验很快就降临在杭稚英面前，杭鸣时晚年回忆：“记得我11岁那年，有一个全身戎装、斜挎军刀、个子矮矮的日本军人，操着一口流利的汉语，耀武扬威地来到我家，把手中拿的200两黄金，放在桌上，要求我父亲画一幅手持电话机的美女像，背景是真如电台，上面还要画上一条‘大东亚共荣圈’的大标语，而且把照片资料都拿来了。父亲心里明白，如果接受这份业务，就等于为日本帝国主义宣传他们的侵略口号，这就使自己无异于汉奸了。我亲眼看到父亲当时就拼命咳嗽，他本来就有支气管炎，在猛咳之下，居然咳出了血。他指着带血的手帕对日本人说：‘我有病，手也发抖，现在不能画画’。”
杭稚英面对侵略者的威逼利诱，有勇有谋，智退日军这一幕，和梅兰芳抗日期间蓄须明志，打针以发烧，拒绝日军登台演出的行为如出一辙，值得载入史册。但当时停止画室业务后，却使整个稚英画室的经济陷入窘迫，不得不以举债度日，直到抗战结束；杭鸣时也由以前锦衣玉食的少爷生活至一度食不果腹，他对这段艰难时期的生活记忆犹新：“在抗日战争爆发的最艰苦的时期，母亲去排队买户口米，到火车站去收面粉、苞米、地瓜，那时候大部分好米都被日本人拿去做军用了，户口米是不够吃的。母亲省吃俭用维持这么大一个家庭确实非常不容易。”
杭稚英绘上海市民在市府举行集体婚礼广告画
1945年8月抗战胜利，民族企业重新开业，社会生产全面恢复，稚英画室也终于如沐春风，重获生机，一时间业务大增。杭稚英抓住良机，带领大家日夜奋战，在不到两年的时间内，就将多年所欠债务全部还清。1947年9月，他携家人到杭州故地重游，也许是因长时间的紧张心情放松后更易感到疲劳，在杭州所拍的那张家人合影中，我们已经能感受他的满脸疲惫，这也是他留给这个世界的最后一张照片。回沪后没多久，杭稚英就因积劳成疾，于9月17日突发脑溢血与世长辞，其时，他刚跨进人生的第47个年头。
1947年8月下旬，杭稚英全家去杭州旅行休假，9月5日返沪后杭稚英即觉不适，9月17日因突发脑溢血去世。这是杭稚英生前最后一张照片。
杭稚英1913年从海宁到上海，翌年进入商务印书馆学习，7年时间练就了扎实的美术基础，结识了广泛的人脉资源。1921年他辞别“商务”，独立门户，倾心于月份牌广告画的事业，至1947年他英年早逝，除去上海沦陷后的4年，在22年时间里，他打造了一个现代化的广告设计事务所——稚英画室，开创了一个令人钦佩的月份牌王国，向社会呈现了1000幅以上的精美作品，堪称民国时期最为成功的商业美术家。今天，以稚英画室作品为代表的月份牌画，已成为海派文化最形象的象征符号，杭稚英笔下那些自信、优雅、风情的现代女性，也已成为研究上海租界文化、城市民俗风情和市民审美情趣等都市文化不可或缺的宝贵财产，日益受到人们重视。杭稚英的魅力和影响还将持续下去。
（本文图片由作者提供，原文有删节。）
