邓代昆艺术档案
邓代昆，四川省成都市人。历仼成都市博物馆研究部主仼、学术委员会主仼，现为成都博物院书画艺术院院长，成都市人民政府文史研究馆员，成都市“非遗”专家，国家一级美术师，享受政府特殊津贴专家，四川省对外交流文化礼品创作特别指定书画家。中国国家画院沈鹏导师工作室第二届书法精英班、学术理论班结业。中国书法家协会会员，中囯文物学会会员，中国博物馆学会会员，中国书法研究院艺委会员，清华大学 美术学院客座教授，四川省书协篆刻委员会副主任、理论委员会委员，四川省草书学会常务副会长，四川省书学学会副会长，四川省美协会员，四川省作协会员，成都市书法家协会主席团顾问，四川省政协书画研究院书法专委，成都市政协画院艺委。作品入展中国书协主办展览22次（获奖4次）。西冷印社主办展览2次（获奖2次）。书画篆刻等作品及有关文章长期在国内外刊物发表，艺术作品及文章被收入多种专集。有个人艺术专著、艺术作品集及合作、参予编著书籍多种
艺术经历
书画篆刻等作品曾入选国际、全国大展若干次，其中中国书协主办展22次（获奖4次），西泠印社主办展2次（获奖2次），兰亭艺术节主办展2次（获奖2次），部批展24次（获奖8次）；
获国际、全国大奖200余次，其中一等奖（含特等奖、金奖）183次，二等奖（含银奖）28次；
作品进入2005年西泠印社国际艺术节“中国书法”前20强；
入展四川省书协及浙江、江苏、江西、山东、山西、河南、河北、广东、广西、福建、陕西等各省书协主办展若干；
受邀在美国旧金山、法国蒙比利埃等地举办个人书画篆刻展；
曾被法国艺术家协会授予“艺术大师”称号；
书画篆刻等作品及有关文章长期陆续在国内外刊物发表；
艺术作品及文章被收入多种专集；
有个人艺术专著、艺术作品集及合作、参与编著书籍多种；
书画作品被国内外博物馆、艺术馆等文化艺术机构以及私人收藏家所收藏者若干；
2008年，为四海画院书画长卷《和祥图》撰书丈六巨幅草书《熊猫赋》，由国奥委收藏；
2009年，为《四川依然美丽》所作草书作品，由中国友协作为国礼赠韩国总统李明博收藏；
2010年，应天安门管委会邀请，为天安门城搂书巨幅草书《岳阳楼记》）；
北京国家科委《跨世纪人才》、北京大学《艺术主流》、上海《人才开发》、哈尔滨《名人》、香港《艺术界》、美国《中美邮报》、北京《中国书法报》、武汉《书法报》、郑州《书法导报》、江西美术岀版社《共和国书法大系》、中国文艺出版社《中国当代书画领军人物》、中国戏剧出版社《神州国光·巴蜀卷》、世界知识出版社《新中国国礼艺术大师·精品六人集》、中国炎黄出版集团《中国书法五大家》、长城出版社（紫光阁国礼中心主编）《盛世翰墨名家经典·国礼卷》、中国文联出版社《艺术大家·九人书画作品卷》、中国教科文出版社《中国画坛》、国航《中国航空》、四川美术出版社《艺术与市场》等均作过专门载籍评介。事迹被收入美国《世界名人录》、人事部《中国人才辞典》、中国书协《历代书法家人名大辞典》等数十种典籍中。
书法美探索
文/邓代昆
汉字书写为什么会成为一种审美对象，并发展成为我国风格独具的艺术门类，其美之凭借是什么？美之实质什么？本文试图从四个方面对这一问题进行探索。
一
按照一般的说法，汉文字是源于“象形”的。所谓“象形”，就是对自然客体所进行的一种概括性模拟写实。那也就是说，汉字从—开始就包含了图画的性质，而中国书法艺术的发展形成则在很大程度上取决和依赖于这种“图画性”。但事实是否就完全是这样的呢？要辨清这一切，首先我们有必要弄清楚，“象形”是否就是汉字的真正源头。
如果说作为仰韶文化典型的西安半坡村遗址中所发观的彩陶上面那些简单的刻划，就是中国汉文字的原始孑遗的话，那就等于是说，至迟在距今六千前年以前，汉字就已孕育和醖酿着它的雏形。值得注意的是，在这些初始的契刻中，没有能透露给我们“象形”的迹象和消息。从这一点上看，可以直言不讳：“象形”还不是汉文字最早的源头。《周易·系辞下》上说“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”因此，似乎应该这样说 “结绳”和“契刻”才是汉文字的真正的滥觞。
这里，假如我们把“象形文字”（具有“图画”意义的）比着汉文字的“母亲”的话，那么那种“契刻文字”（具有“抽象”意义的）则可比着其“父亲”。在此，我要借以申明的是，在以下的讨论中，当我在强调“抽象”这一特性在书法艺术的形成发展中的重要性时，我并没有忘记“象形”曾经起过的“母亲”作用这一重要事实。
半坡村遗址的彩陶上那些简单契刻说明了，汉字一开始就是以作为语言符号的意义出现的，这种意义，在其以后的发展行程中，在其同所谓的“象形”（包括“象形文字”和汉字“图画性”兩种意义）的共存和抗争中，由弱而强，终于成为掌握汉字和书法艺术发展命运的主宰。
甲骨文字，则是至今能见到的那一抗争的最早结果。
殷代甲骨文虽然“还间有少数参杂图画以表示动作”，① 但无疑已是十分成熟的汉字了。它已具有严密规律的文字系统，除“象形”外，“六书”中的所谓“指事”、“会意”、“形声”、”“假借”、“转注”都各自得到了它们的位置。胡小石先生说：“在中国以往由纯象形逐步发展到有形声字，文字最高之形式乃完成了”。②郭沫若先生也曾指出：“中国文字，到甲骨文时代，毫无疑问是经过了至少三千年的发展的”。③也毫无疑问，在过去那两三千年的谩长的历史河流中，“象形文字”曾经度过了它光华灿烂的黄金时代，也度过了它日趋褪色的暗淡岁月（指汉文字经历的所谓纯图画期，图画佐文字期，纯文字期的全过程）。到了甲骨文年代，它那个统摄文字王国的最为得意的美好时日，已经成为了它的往事、梦境和追忆了。当“象形”退居到偏隅位置后，汉文字作为语言符号的抽象意义明显化了，书法艺术也开始在历史之地平线上透露出了它的美之曙光。一种“悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调合”④的美已在甲骨文中洋溢着。当然，这种美的存在，在当时还远远不是自觉的，而只是—种自然的，不可遏抑的美的流露和显示，但它说明汉字书写巳经存在着一种美的形式，在默默地期待着人们对它的发现和追求了。甲骨文字之“形体结构和造字方式为后世汉字和书法的发展奠定了原则和基础”，⑤它开始了中国书法艺术的美的历程。
为什么经过了二、三千年那样一个漫长的历史，一直到甲骨文时代，书法美才有一个较大的显示呢？在此以前，人们为什么未能积极地发现这种美而去追求它呢？为什么在甲骨文后不太长的时间内，书法艺术却又会突飞猛进般地发展起来呢？这一切，都与所谓“象形文字”的盛衰有着最为紧密最为直接的关系，因为初始汉字的那种“图画性”不时不刻都在阻碍和减缓那种美的显示和人们对它的认识。试把殷代鼎彝铭文中那些如同图画的文字（早期象形文字之遗留残迹）组合起来，我们很难以想象出它们会是一篇富有艺术美感和生命的东西，我们所看到的只不过是—群没有有机纽带的，彼此毫不相干的“图画解说”的拼凑物而已。因此，我们说“象形”决不是书法美之依附。书法艺术，只有在获得了自己应有的形式和意义的时候，才会成其为书法艺术。
周宣王时代，汉字经历了一次规整化和美术化的改革运动。宣王史籀是这一改革运动的最主要代表人物。“损益古文”，“或同或异”，“综其遗美，別署新意”是其重要指导思想。损益取舍，规整美化，这无疑是对古汉字“图画性”的有力破坏和变形。这种新体就是“大篆”。其易甲骨方势为圆势，用笔或圆，浑劲沉厚，似柔而实刚；结体严正，态度雍容，或疏或密，大小匀称，“号曰籀文，或谓大篆”。此种新字至今尚能见到的较特出者有《毛公鼎》《散氏盘》等。然由其太“新”，破坏了“古法”，又被人斥为“奇字”。这次改革是一次汉字美化的解放运动，汉字的书写性质由此便逐渐发生变化了。东周而后，人们开始“有意识地把文字作为艺术品，或使文字本身艺术化和装饰化”，⑥使它的作为审美对象的艺术性质突出地独立地发展开来了。
甲骨文和金文之所能开创中国书法独立发展的道路，“其神密正在于它们把象形的图画模拟逐渐变化而为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构”⑦。
大篆以后，汉字和书法艺术都在向着更为美化，更为理想化的方向前进着。一直到了隶书的出现，才宣告了那条书法艺术独立发展道路的彻底解放，宣告了汉字与它那“远取诸物，近取诸身”的“图画性”的最后告別。正由于是这样，难怪我们的前人们会发出“古文由此息矣”的伤叹。隶书势间方圆，多呈横扁形；画有粗细之变，顿挫之分；蚕头燕尾，为其美饰特征；结体左舒右展，俯仰腾凌。卫恒赞而形容为“崭岩嵯峨，高下属连，似崇台重宇，层云冠山。远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原。”⑧从此，方块汉字完全丧失了象形意味，“抽象性”相对取代了“模拟性”，汉字成了纯以抽象之点画所构成的一种假定符号了，书法艺术赢得了最后解脱的喜悦，轻松地展开双翼，自由自在地翱翔在广大无边的艺术苍穹中。
契刻记事（指事）早于“象形”这—事实告诉我们，汉文字从—开始就已显示出了它作为语言符号所特有的抽象意义。这种意义的存在，奠定和预示着—条汉文字将来一定要走向的道路，也正是这种意义的存在，汉文字方能最后寻找到它自己发展的原则和规律。可以这样说，早期汉字的演变史，就是一个为不断挣脱和打碎“象形”桎梏的发展史，就是一个以“抽象美化”逐渐取代和最后取代“摸拟写实”的全部过程，在这一过程中，书法艺术也获得了它的意义、价值、生命和美。这一美的获得，绝非依赖于那种汉字的所谓“图画性”，恰恰相反，而是只有当那种“图画性”在汉字中完全消失后，它才最终赢得了彻底的自由和解放。
二
书法是用汉字这一语言符号为表观对象的造型艺术。任何一种造型艺术，都必然得采用一种形式来表达其造型美。书法美寓于它自己的“形象”——用毛笔所书出的抽象点画、结体、布白的形式中。孙过庭《书谱》上说：“一点成—字之规，一字乃终篇之准”。因此，前人们对于书法中每个字的点画，结构，每篇的行气，布白，都要精心刻意地表现和安排。为了追求书法的这种形式美，他们苦心孤诣，惨淡经营，真可以说是达到了不遗馀力的地步。王羲之说：欲书之前必得“凝神静思”，预想字形，大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”⑨他认为：“倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮土之折—肱”。⑩其所书《兰亭集序》，结体布白有夺得天工之巧意。有唐一代，临摹者甚夥，以今天所能见到的传本墨迹来看。它们虽情调各别，然结体、布白却皆谨守原貌，未有敢以私意稍加变移增损者。从这一点上我们可以得知，形式在书法美的表现中占着何等重要的位置。长期以来，我们的前人为了追求这种书法的形式美，觅得其表现技巧和方法，他们立则观天，坐则画地，卧则描被，以至呕心沥血，血竭髯枯，不惜为求一艺之精微而耗尽了毕身的心力。以至今天，我们尚能读到他们遗留下来的诸如“八法”、“八诀”、“九生”、“九势”之类的弥足珍贵的学书经验和法则。因为他们深知，对形式技巧的追求就是对书法众美的追求，形式技巧表观的美，才是书法众美之起点和归结。
苏轼说“书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不成书也。”⑾然五者之中，首在立骨，筋骨既立，血肉附之，如此，其气必活，其神自生。“丰筋多力者圣，无筋无力者病”，⑿这是古人对书法美的最高裁判。当代美学家宗白华先生在论书法美时也曾经这样说过：“‘美’就是‘势’，‘美’就是‘力’”。⒀筋力和气势，实乃书法之生机，心之迹也，故有诸中而形诸外，得于心而应于手。然挥运之理，必由神悟；而操执之要，尤为先务也。每观古人遗墨存世，点画之妙振动若生，盖其功用有自来矣。”⒁书的形貌仪态虽则映照于心，而其筋骨气势，都须仰仗于手。手，跃马疆场的实战将军也。因此，书者手上功夫技巧的不同，其书之点画、结体、布白在艺术美的表达上也自不相同。于是，就形成所谓肥瘦、刚柔、燥润、方圆、藏显、缓疾等不同的笔墨趣味和苍劲、秀丽、清新、俊逸、潇洒、端庄、沈雄、爽健等等不同的风格形式美。
书法“形象”之抽象表现何以会美呢？那是因为每一篇有艺术价值的书法作品之点画、结体、布白都必然地具有一种美的属性。它们的点画表现，或晶滢、或柔媚、或坚实、或温润、或苍古、或方遒、或圆健；它们的结体布白表现或疏朗、或厚密、或相向、或相背、或对称、或对抗、或平衡、或欹侧、或参差、或轻捷、或凝重、或势如风趋、或调若云闲。而对这些不同形式的表现，我们有时感到的是明快的喜悦，有时感到的是力量的呼唤，有时感到肃穆幽娴，有时感到奔突跳跃，有时和平，有时激烈。这时，我们的心灵被感染了，在这如同画卷和音乐般美的感受氛围中沉醉了，赢得了任想象力自由驰骋的最广大的美的联想。不息的生命，青春的活力，在这美之形式的旋律中舞蹈着、跃动着、滚流着……，一种难以遏止的无可名状的美的冲动和激情就会在我们心中漾起波澜。这就是书法“形象”的抽象表现之所以能使人感到美的来由。
书法的美是它自己的“形象”所具有的。它依附在它的形式之中，依附在它那百态千姿、多变统一的点画、结体、布白的表现组合之形式中。形式的美，有着相对的独立性和纯粹性，就是没有任何外来附加内容的情况下，它也依然是美的，依然能拨动人们那心中的情弦。正因为“形式”是客观存在着的，形式的美也必然客观地存在着，因此，不是所有的书法作品都一定具有表情的内容，都包含了书家的情感色彩的。其实，在相当一部份的前人书法作品中，我们所能捕捉到的也只是书家对形式风格和审美情趣的单纯追求和技巧功夫的刻意炫示，而是不“达其情性、形其哀乐”的。殷、周时代的甲骨、金文，多为祭祀天地、宗社，预卜战伐吉凶，讴歌高功厚德的纪事之作，但其书写技巧，在今天看来都是十分的精湛，有的作品甚至为书法艺术中之杰构。一份书写艺术价值很高的简牍、柬帖、公文，经生的写经，乃至药单、帐目、契约之类的东西，总不能说里面一定要有什么喜怒哀乐的情感内容，否则它就不美，就不能称是艺术品吧。如果硬要这样做，无非就犹如一定要在戏曲牌子里找出情感来的做法一样蠢，是得不到什么结果的。捕风捉影，强作解人，是会闹出笑话来的。
那么为什么在书法“形象”中具有了均衡、对称、节奏、旋律等美的属性时，我们就感到美呢？人类的这种认识能力是哪里来的呢？希腊哲人亚里士多德认为它是来自人的天生的禀赋，他在《诗学》一书中写道“摹拟出于天性、而音调感和节奏感也是从天性里来的”。达尔文则从生物学的观点出发进一步证实了这一点。他说：人类所以能从均衡、节奏中获得美的喜悦，是“由他们的神经系统的一般的生理学底性质所决定的”。在长期的改造自然、改造世界的活动中，人类不断地巩固、遵循和依靠这一天赋的能力，力求让世界按照人的希望得到理想安排，于是世界得到了人所给予它的美。而人类则在这改造美化世界的活动中，使这种天生的稟性根深蒂固地养成和保持下来，这正尤如普列汉诺夫在他的《论艺术》中所作出的“生产技术则规定了这能力的此后的命运”的论断。今天我们所认识的这些美的属性，已不再属于具体的事物，而是从具体的事物抽象出来的美的概念和规律了。反过来，凡是符合于这些概念和规律的东西，我们就都可以认为它是美的。因此，对于艺术，不管它是否表现和描写的具体事物，是否抽象，只要它具备这些规律和条件，美则是无容争辩地存在着的，书法艺术正包含和展示了这种美。
三
抒情美是书法艺术之最高形式美。
孙过庭《书谱》上说王右军“写《乐毅》则情多拂郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”者也。这就是说，书法艺术的创造，在一定情况下，要受到书者在主观世界情思的影响和制约，这就是其所具有的抒情性的—面。当这种抒情美和书法的形式美水乳交融的时候，则升华出了书法的所谓意境：一种充满了书家主观精神的神奇飘渺的艺术境界来。
书法意境，是书家和欣赏者通过对书法“形象”的创造和欣赏所产生的内心情感的呼唤和感受，一种他们曾经体验过的生活或事件所引起的心灵的震颤和共鸣。但它们不是再现生活事件的图画，它们永远也不过是一些汉字的抽象点画的合理组合，一些类型的情感暗示而已。那些情感的暗示，是朦胧的、不明晰的、非确定的。也正因为如此，恰恰为书法艺术的创造和欣赏带来了更为自由更为广阔的联想天地。对同样一幅作品来说，不同的欣赏者，他们的理解和感受都是不尽相同的。
“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”⒂这是对书法艺术抒情美的高度概括性哲理。书家对书法意境美的追求是情感的创造，同样，欣赏者对书法意境美的捕捉也是情感的创造。所谓情感，就是人对外部事物的刺激而引起的喜怒衷乐的心理变化。书家把他对宇宙中的万物的情怀发泄在他的作品里，欣赏者则又通过那些作品中的“形象”去体味出他经历过的生活中所曾经唤起过的那种激烈的情感。因此，他们分别在情感的创造中得到了美。张旭通过“山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗”⒃等外部事物的可喜可愕的意志、情理创造出了惊天动地、神鬼莫测其境界高深的狂草书。孙过庭则又通过书法“形象”引起了“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”⒄的绝妙生动的艺术联想。
宇宙中万物万事都具有自己的物理、事理，当这种物理、事理与书法之书理有了共通或暗合的时候，书法家由此而得到了某种启示，引起了灵感的暴发，这也就是所谓“悟”。古人不管是通过观夏云、赏剑舞、闻涛声，还是通过折钗股、印印泥、锥画沙、屋漏痕等外部事物，都获得过“顿悟”的触机。他们从中间或悟到结体的天然佳趣，或悟到用笔的浑劲含蓄，或悟到书势的气体力量，或悟到运驶的节奏旋律等等。对于悟的理解，值得注意的是，我们既不能把书法中的这种悟的顿发启廸性解释为神乎其神的纯主观的唯心义的东西，但同样也不能就简单地把它解释成是对自然事物外部形态的纯粹索取和模仿。
那么，我们又是怎样感受到书法中情感的存在呢？我们是通过书法“形象”来感受判断的，这一感受和判断的过程，也就是我们获得书法的美的过程。在书法“形象”中，那些情化了的点画，它们交遇，它们背离，它们陡然上升，它们徐徐下行，或收缩拢去，或舒展开来；时而有如信步空庭般的悠闲，时而有如风趋电疾般的激烈，时而有如蝉翼的轻灵，时而有如崩云的沉重……。从他们那些优美的空间结构，跳跃的节奏旋律，动人心魄的气势力量中，我们感受到一种真实的存在，时间的流驶，力重的重压和生命的飞动。这些难道不正是一片片拥有天地之心的情的世界，一幅幅生气盎然的情的图画么？
书法艺术与它那借以作为表现对象的汉字的符号意义是否有着必然的联系呢？回答是否定的。书法艺术是一种美的形式表现，“美是没有什么目的的，因为美在于形式。”⒅书法艺术的美有它自己的真正意义，就是对结构造型和表意抒情的美的追求。当然书法艺术的创造，是不能舍弃它唯一的表现素材——汉文字的。但我们不能因此而就认为书法艺术有表达文字思想的必然使命。假如，我们走进成都武侯祠，站在岳飞所书的《出师表》面前，欣赏岳元帅那大气磅礴书法时，我们是无暇也无须顾及到去品赏《出师表》的思想内容的，我们此时此刻的感受滋味也一定是和阅读《诸葛亮集》时的感受滋味大大不相同的。书法艺术独立于汉字的符号功能作用，就象雕塑独立于它借以作为表现材料的大理石或铜的其它功能作用一样。我们总不能说，大理石雕象的美是和其建筑功能相联系的，而铜雕象之美，则是与其导电功能相联系的吧！在这里，请不要搞误会了，我并不是主张书法不要提倡作品内容的思想性选择，我只不过是在强调书法艺木美的独立性而已。
既然是书法艺术的美独立于文字的意义，那么，从另一方面看，它又有没有阶级性呢？经验告诉我们，书法艺术的这种美的形式是超越时间和空间的，跨越时代和阶级的。一篇封建时代的书法艺术杰作《兰亭序》，千百年来不是一直都在感动着吸引着无数的不同阶级的人们，显示看它那顽强的永不衰竭的艺木生命吗？今天，我们无产阶级的人们不也同样被它的美所激动、所振奋吗？在书法艺术美的殿廊里、我们可以探索到时代的总的风格和气象，探索到艺术家的气质和情操。诸如豪放、拘谨；雄肆、和平；轻浮、稳重；稚拙、巧丽等等，而无法搜求出进步和倒退，革命和反动的政治概念的迹象来的。唐代颜真卿的书法所表现出来的是一种大气磅礴的美，而我们今天的一些无产阶级的革命家们的书法表现出来的也是大气磅礴的美，但我们却绝不可以因此而冠之以“封建士大夫的大气磅礴的美”或“共产主义者的大气磅礴的美”来以示阶级区别的。如果真有谁在书法艺术美中窥视出了所谓阶级性来的话，无非是他首先早已了解了书家的生平历史，或是从作品的文字内容中转弯抹角地嗅出来的罢了。我看要是果真把一篇不知来龙去脉的书法作品置之最敏锐的阶级分析专家面前，他也只会如丈二金刚，摸不着头脑的。事实上，在不同的阶级之间都有可能产生同一风格美的书家，同一阶级级内，也有可能产生风格美截然相反的书家。当然，在阶级社会中，书法艺术必然自觉或不自觉地会成为各阶级服务的工具，但决不能以此来证明书法艺术阶级性的存在。我们说，阶级性的体现，应在人和代表了人的具体思想的那些事物中。书法作品的阶性则在于书写者的阶级立场和作品的文字内容，而与其艺术本身则是丝毫不相关联的。
书术艺术的唯一的也是全部的意义，就是对它那造型美和抒情美的无止境的艺术高峰的艰辛的攀登和不舍的追逐。
⑴，胡小石《胡小石论文集·古文字变迁论》
⑵，胡小石《胡小石论文集。书艺略论》
⑶，郭沫若《古代文字之辩证的发展》
④，⒀，宗白华《美学散步·中国书法里的美学思想》
⑹，⑺李泽厚《美的历程》
⑻，卫恒《四体书势》
⑼，王羲之《题卫夫人·〈笔阵图〉后》
⑽，王羲之《笔势论十二章》
⑾，苏轼《论书》
⑿，卫铄《笔阵图》
⒁，盛熙明《法书考》
⒂，⒄，孙过庭《书谱》
⒃，韩愈《送高闲上人序》
⒅，汉斯立克《论音乐的美》（转引自何新《略记艺术的形式表现上审美原则》）
生命的形式 形式的生命
——邓代昆“小草体制”的艺术及文化阐释
〇田旭中
一
对于一个真正成熟的艺术家来说，选择某一种生命的表 现形式至关重要，从文化学角度看，生命的形式实际上就是艺术家个体生命张扬燃烧的结晶，是个体生命的有限性向宇 宙生命的无限性转化的存在样式．它既是物质性的，又是精神性的。
一部书法史，实则就是无数个体生命对于生命形式的苦心孤诣的寻觅，这完全是一种高度自觉的行为。那些怀揣强烈使命感和具有浓烈生命意识的书法家，呕心沥血也罢，惨淡经营也罢，其终极目标，都无季—不是在苦苦迫寻一种可以寄托自己全部精神和展现自己全部才华的生命形式。于是，我们看到一幅幅无比惨烈的悲壮的个体生命挣扎的图景。从汉代书法的自觉时代开始，—代又一代的艺术家为此付出了艰辛的努力，甚至耗尽了毕生心血。然而，遗憾的是，多数的书家到生命终结都未能寻觅到一种足以使自己生命延续 的那个形式符号,有的虽然找到形式符号的某些要素，但由于缺乏创造性和系统性，所来以终难有大作为，只有很少的功力和性情俱佳的优秀书家能够到达理想的彼岸。
我们只要翻检一遍书史，就不难得出这个结论，真正称 之为大师的书家并不是太多，张芝、张旭、怀素、王羲之、王献 之、颜真卿、米芾、黄庭坚、祝允明、傅山、王铎、张瑞图、王蘧常、于右任、林散之，这些前辈大师以其独具风采的创造个性和令人信服的艺术形式，不仅成就了自身，而且照耀了后人。非常有趣的是，这些大师创造的生命形式无一例外的都是行草书体(其中颜、黄尚有楷体)。这充分证明，只有行草书这 种最具抒情性和表现力的书体能够承载起—个优秀艺术的生命，他的生命历验、精神追求。审美理想及其独特的心灵感悟都浓缩在那些跳跃的、灵动的、变化万千、充满个人生命体验的点画线条和空间布局之中。所以说，—部书法史，就是一部草书艺术史，就是无数艺术家寻觅生命形式的艰难历史。
二
当历史进入世纪之交时，我们再一次发现，愈来愈多的书法家已经清醒地队识到，属于自己的那份生命是多么短暂、古人当然也具有这样的生命意识，如感叹“对酒当歌，人生几何”的曹操，悟出”修短随化，终期于尽”的王羲之，感慨“人生如梦”的苏轼等。尽管人类已破译了生命基因，但充其量只是在一定程度上延长了生命．而死亡则是不可抗拒的，
他们左冲右突，试图寻觅到—种使生命得以充分燃烧和尽可能延展的形式。换句话说，创造生命的不朽形式已经成为当代艺术家的自觉追求。
与共和国同龄的邓代昆，当然也不例外。这位从小受过艰难困苦的中年艺术家，以他比常人更多的付出，更自觉的追求，在经过数十年艰辛探索之后，最终确立了属于自己的生命形式。笔者将这—生命形式称之为“小草体制”。这是因为，这种”小草体制”既异于前人，又别于时人；既融合了前人的艺术创造，又鲜明地打上了个人的生命烙印；它从表现内容到表现技巧，从笔法、墨法到章法，都是崭新的，并形成了一套完整的语言体系。
邓代昆创造的“小草体制”与晋代相沿至今的“草体”尽管有着千丝万缕的联系，但笔者认为，无论从美学特征还是从符号系统看，“小草体制”较之古代‘小草”更自由、更灵活，更富于表现力和多样性，同时也就更具有艺术的震撼力。
邓代昆的“小草体制”大约形成干20世纪90年代中期。在此之前．他以苦学精神和革新勇气在书法中浸渍了数十年．探索了数十年。1996年2月，在西安美院、四川师大主办，中国书协、美协协办的“95三国文化”全国书画艺术大展中荣获一等奖。紧接着，在l996年11月，他在中国联合国教科文组织为纪念该组织成立50周年而举办的“世界和平友好书画艺术大赛中独占鳌头，一举夺得金奖。这两次重要展览中，邓代昆参展创作均是小草书。此后数年间，他的小草书更趋成熟，其恣肆简拙的书风令书坛人士耳目一新、刮目相看。到目前为止，他已先后获国际、全国大奖30余次，其中—等奖(含金奖)15次，二等奖(含银奖)9次，入选中国书协主办大展8次。这恐怕在全国书家中是首屈一指的。这也说明，邓代昆苦心探索的“小草体制”已经得到书界一致认同。中国书坛一位资探评委曾以“远胜古人”之辞给予高度评价。
三
邓代昆创造的”小草体制”有哪些美学特质?其符号特征如何?这种生命的形式的基本品格是什么?这种形式给我们什么样的启示，这是本文要着重分析的。
在我看来，邓代昆的“小草体制”，就其美学特质而言，至少有以下四点：
一是高度的自由性。毫无疑问，草书较之其它书体具有更多的自由性。邓代昆的作品将这一优势发挥到极至。他的小草书用笔自由灵活，章法随心所欲，显示了一个艺术家追求生命自由的最大渴望。不过，这种自由并没有破坏草书组成的基本法则。所以它既是自由的，又是严谨的；是严谨中的自由，有法中的无法。
二是自觉的整合性。邓代昆的“小草体制”，综合融汇了古今多种草书大家的创作成果，既有，“二王”的洒脱，又有张旭、怀素的狂放，既有傅山、王铎的诡奇，又有赵之谦、王蘧常的古拙。他的小草书揉合了阴柔与阳刚两大美学特征，故而显得形态多样，刚柔相济，飘逸中见沉著，老辣中见简拙，悦目赏心，耐得咀嚼，然而这一切又都统一于他浪漫主义的书风之中。
三是成熟的技巧性。邓代昆的小草书就其技巧来看，确巳达到炉火纯青的境地，传统书法创造的一切经验都被他用得得心应手，传统书法没有涉及到的东西也经他的心手，非常合理地显露出来。他对于传统书法技巧中的各种对立范畴完全烂热于心，于是凭惜细而长的羊毫任意在宣纸上疾速挥洒，提、按、顿、挫、徐、疾、枯、湿等变化尽现其上，生动自然，毫无扭怩作态之弊。特别是在章法形式上，邓代昆创造出一片新天地。他的作品完全打破了传统章法程式，而以一种天马行空，无拘无束、无迹可循的姿态跃出于纸面，让人心
旌摇动，叹为观止。
四是能动的转换性。邓代昆笔下的小草极尽变化之能事，这种变化是多方位多视角的，不仅表现在每件作品中的行笔过程中的变化、结字的变化、布局章法中的变化，更重要的还表现为多种风格的互相转换。同样是小草书，有的刚劲有力，有的朴拙奇逸，有的简静含蓄，有的奔放激越。他的小草体制至少有四个系统：一是章草系统，这类字带有浓厚章草笔意，用笔方硬，书风古拙朴茂。二是今草系统，这类字多以中锋行笔圆转流畅，气息飘逸。三是行草系统，这类字用笔中侧并用，方圆兼备，行中兼草，备极自然。四是大草系统，这类字中锋运笔，以气贯之，连绵不断，饶有气势。一个书家写同样一种书体，而能形成不同的审美效果，显示出他对草书语言的熟谙和能动驾驭。
至于说到邓代昆“小草体制”的生命形式特征，我以为可以概括成这样几句话——草法为体，楷法为用，化繁为简，避熟就生，随机布势，酝酿无迹，沉着飞扬，文质相生。“草法为体，楷法为用”言其笔法特征；“化繁为简，避熟就生”，言其结字特征；“随机布势，酝酿无迹”，言其章法特征；“沉着飞扬，文质相生”，言其风格特征。
四
草书由于自身具备的符号性和抒情性特征，使它较之其它书体更注重形式本身，甚至可以说，形式就是草书的生命。纵观古住今来那些草书大家，无一不是为追求自己心中的草
书语言形式而耗尽了毕生的心血。王羲之的平和简静、王献之的竣逸迭宕，张旭、怀素的狂奔乱啸，黄庭坚的超迈绝俗，徐渭的蓬头乱服，张瑞图的侧锋疾扫，王铎的雄畅奇异，傅山的纤盘缠绵等等。每一种草书形式后面，都烙上了一个丰富而完整的生命印记，都记录下一个心性很高的艺术家顽强的人生足迹。不可否认，虽然每一个优秀草书家成功的得力点是不同的，但总归言之，不外三种形式的突破，一是从笔法上突破；二是从结字上突破；三是从章法上突破。有的是一点突破，有的是数点突破。
邓代昆属于哪种情况呢?
笔者认为，邓代昆在以上三个方面都有所突破，特别是 章法方面表现得尤为突出。
笔法方面，邓代昆的小草乍看腾挪飞畅，满纸烟云，细察却点画不苟，起止分明，这便是“草法为体，楷法为用”的典型 代表，草书乃诸书休中最难者，易于滑浮，难于谨严，邓代昆 经过长期锤炼，非常成功地将楷法与草法融为—体，他的小草书笔方势圆，以折为主，以转为辅，折笔刚劲，转笔圆润，行笔疾而涩，既率意流畅，又不失严谨规矩，此是邓君小草书过人之处。
结字方面，邓代昆的小草书巧妙揉进章草体势，故结字古朴简洁，没有一般草书家结字回繁往复的毛病。此外，他在草法造型上，因势结字，因字造型，一任自然，结字避熟就
生，避易就险，揖让呼应，自出机杼，不落俗套，不蹈常规，显示出他对汉字独特的感受和处置能力。章法方面，邓代昆通过精研历代草书大家谋篇布局法后，对布局获得新的认识，这就是不拘泥于行间留白的均整或有规律的倾斜，而是从大局着眼，把握大的视觉效果，线条运动的轨迹完全随着创作时的情绪和草书自身的节律自由不拘地行进。他善于通过”大起大落，大收到放，大疾大徐，大粗大精”(邓代昆语)的方式谋篇布局，故章法显得异常奇异诡谲，时而急促紧密，时而松驰疏朗，其自由度灵活度很高，这种天马行空、来去无迹的章法非常难于驾驭，非有大本事者不能为之。章法的独创性是邓代昆对草书艺术的一大贡献。
关于邓代昆“小草体制”的总的形式特征，笔者曾在(创 造生命的不朽形式)一文中这样概括——“多变的笔法，简约 的点画，内敛的字势，遒劲的笔力，自由的章法，朴厚的书 风”。此外，我们注意到，邓代昆的小草几乎毫无例外的均是长篇巨制．常常在很小的幅面里书写泱泱大文．动辄数以千字，此种功力当今书坛十分罕见。
五
邓代昆独具一格的“小草体制”，为当今书坛平添一道风景，给人们一些新的启迪和思考。这就是，一个艺术家如何看待自己的艺术生命，如何将有限的生命转化为一种可以 穿透时空的存在形式?笔者认为，邓代昆创造的“小草体制”不仅在艺术上是经得起推敲的，而且回答了上述的问题。如果透过他的草书形式进一步深究，就不难发现，他的这种形式符号还有着更深一层的精神指向，这就是当他自觉选择这样一种生命形式时，实际上就给我们展示了他生命的两个基点——百炼干锤、融汇贯通的用世之心和飘然若仙、踪迹难觅的出尘之意。所以就艺术形式来说，它是精傲的、深邃的、高强度的，而就艺术精神来说，它又是豪放的、自由的、高难度的。儒家“修”的理念和老庄“游”的精神有机地融为一体。因此，这种生命形式看似古典主义的，而实则是浪漫主义的。
邓代昆创造的“小草体制”具有很高的美学价值。它是 传统书法功底和现代审美意识的高度结合的产物，是作者凭借学养、阅历、识见、才思、情怀、意志创造出来的一种非常
可贵的生命形式，它既是物质的，又是精神的；既是形而下的“技”，又是形而上的“道”；既是理性的结晶，又是感性的产物。邓代昆曾经用“带上传统的镣铐跳现代的迪士科”这样
生动的语言表述他的创造。这里的“镣铐”就是规矩、法度，而“迪士科”则是张扬个性、崇尚自由的代名词。邓代昆用自己的创造实践回答了长期困扰艺术家的难题——如何在继承中创造，既尊重传统又张扬个性，既充分保留中国书法的传统文化精神及其视觉特征，又最大限度地发挥艺术家主观创造个性，使传统书法的特有生命形式转化为当代艺术中的“这一个”。就这个意义上说，邓代昆给我们提供了新的思考个案。
六
中国传统知识分子基于理性的自觉，早在魏晋时代就提出了“立言”的人生命题，曹丕《典论》关于“盖文章者，经国之大业、不朽之盛事”的论述直接击中文人梦寐以求生命延续和生命意义实现的要害。以书画为精神寄托的艺术家，更是企图通过艺术创作完善和提升自我，最终将生命自觉地转化和引导到追求不朽之路。例如明清之际的大书家王铎，虽在世时官位煊赫，但最终愿望是“所期日后书史上，好书数行也”。
“朽”(生命)的必然性和“不朽”(生命转化形式)的可能性，使无数艺术家对艺术形式的追觅，简直达到如醉如痴的疯狂境地。恰如汉代赵壹在《非草书》中描述的“专用为务，
钻坚仰高．忘其疲劳．夕惕不息，仄不暇食”。与其说他们在追求艺术，毋宁说是在追求不朽。但是，历史的辩证法是无情的。不管一个人如何追求，最终能否“不朽”，只能靠他创
造的生命形式价值的含金量来衡定。而含金量的多寡则取决于生命形式是否具有唯一性(独一无二)、独创性(前人没有)和深刻性(内含丰富)。历史上的草书家汗牛充栋，但真正能够进入大家宗师行列的毕竟寥若辰星。这里，起过滤作用的是时间，起决定作用的则是创造的含金量，，站在这个立场上来考察邓代昆对生命形式的选择，就会发现，他所创造的“小草体制”的确是一种使生命能够得以拓展延伸的最好载体。因为这种载体本身就具有丰富的生命内涵．不仅具有深刻的共性，而且具有鲜明的个性，甚至可以说，这种生命形式已经标示草书艺术达到了当代超一流水平。“小草体制”这种生命形式不仅为邓代昆带来无比多的光环．并且已经受到越来越多书界人士的瞩目，这本身就足以证明它的生命形式完全能够穿透时空，而终将成为当代草书艺术成就的一个不可轻视的”标本”。
面对宇宙和人生，不管人们如何反抗和挣扎，都无法逃避死亡与消寂。杜子美说得好“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，诗圣洞见了人生的短促与无奈，大自然的永恒与伟大，这当然不错。然而，当一个优秀的艺术家以他全部才华和热情换回生命的转化形式时，他实际上在很大程度上赢得了不朽与永恒。于是，在浩瀚的星空中，我们仰见了那些耀
眼的星辰。
邓代昆极有可能成为其中的一颗。因为他理智而清醒地选择了一种充分燃烧生命的形式——小草体制，并且在有生之年即已获享盛名。当他为确立这种生命形式耗尽毕生心血后，当他创造的这种生命形式故人们接受和公认之后，历史自然会给他一个十分公允的评价。
四川省草书研究会成立暨首届草书名家开展时，笔者曾写了一段话，我谨以此作结——
一切争论、贬毁、虚名都将如云烟俱散，只有生气勃勃的创造和震撼心灵的艺术才是永恒的。创造万岁！
田旭中：成都画院原院长、中国艺术研究院研究员
全国画院艺术交流协会筹委会副主任
