刚刚过去的周末，北京798艺术区三场活动如期举行。美术馆是一间因艺术而存在的屋子吗？疫情期间艺术家如何创作？艺术家的行为演出同抖音、快手上普通公众上传的表演有何区别？这些源自近期生活状态的探讨，也再次唤起公众对当下疫情的思考。
观众在木木美术馆三层李战豪藏品展示的“房间”
“美术馆是一座因艺术而存在的屋子”
作为第四届画廊周北京的非营利参展机构，位于798艺术区中二街D-06号的木木美术馆并没有在画廊周期间开门迎客，它的年度首个线下展“一个人的房间”在6月13日正式对公众开放（展览持续到今年9月13日）。此次展览聚焦于木木美术馆馆藏以及八位/组国内重要艺术收藏家的私人收藏，呈现包含绘画、雕塑、装置、摄影、影像等多种媒介在内的近五十件藏品，并试图探索后疫情时代背景下美术馆展览的新模式与新理念。
“2019年威尼斯双年展的主题是，‘愿你活在一个有趣的时代’。‘一语成真’还是‘一语成谶’？我们果然来到了一个前所未有的时代，过去几个月和当下正在发生的事情足以震惊诸位。作为当代艺术的从业者，现在是时候对当下的状态进行反思了。’”12日下午，木木美术馆媒体总监陈璐，在媒体预览上开场白道。她告诉澎湃新闻，之所以没有赶上画廊周的步点，“完全是因为布展的需要，不想仓促开幕。”她同时介绍说，位于北京市中心隆福寺的木木美术社区，展厅部分至今未开放。
“美术馆是一座因艺术而存在的屋子”，独立策展人哈罗德·泽曼（Harald Szeemann）的话被收录在展览前言中，而哲学家德里达那句“好客的行为只能是诗性的”，也被拿来作为主办方热忱的自表。观照展题，整座美术馆被划分为相对独立的空间，每位藏家拥有一间属于自己的“房间”，并在这个空间内为自己展出的藏品亲自设计策划一场小型展览。一楼展厅通过营造一种室内家居环境，打破了传统美术馆“白盒子”空间的模式。大卫·霍克尼的纸上作品《故宫和天安门》，在年初刚刚闭幕的霍克尼个展“大水花”中展出过；奥斯丁·李的《壁画》，拉乌尔·德·凯泽的《解结》等作品的出现多少带有一丝宽慰，“这两位艺术家的个展，本来会分别在今年三月和秋季举办，目前只能先看到他们的部分作品。”
一层展厅空镜，奥斯丁•李的作品《壁画》，拉乌尔•德•凯泽的作品《解结》等（左）
二楼展厅进门处呈现了元冰的收藏。墙幕上里尔克诗篇《我是如此孤独，但孤独的还不够》（节选）被投射的聚光灯点亮，墙幕背面则是一面写有英文“I AM YOU”的镜子——藏家的独出机杼和杰普·海因的作品《我是你》一体两面，成为开展后进场观众纷纷驻足自拍的一大景点。由洪艳霞收藏的廖逸君作品《吻的检查》，呈现的本是放大镜下艺术家和男友的一次拥吻，两人的嘴部特写几乎从画面上呼之欲出，作为一种“罗曼蒂克的消亡”让疫情下正在经历隔离之苦的人们心有戚戚。
廖逸君，《吻的检查》，2015 洪艳霞收藏
“近看乱七八糟，放远一看什么都有了”
“李玉双同名个展”5月16日就在亚洲艺术中心举办（展览持续到今年7月5日），但囿于疫情，一直没有举办正式的开幕仪式。6月13日下午3点举行的开幕式上，已经85岁的李玉双老人亲临现场。
本次展览由方志凌（湖北美术学院院士，此次受疫情影响没有到场）策划，全面梳理李玉双从艺迄今六十余年的艺术探索成果，展出涵盖油画、水彩、水墨、素描、手稿等形式在内数十件作品。作为李可染的长子，李玉双自幼就显示出良好的绘画天赋，他是美术界鲜有的坚持以自然为题材、坚持在自然中创作的艺术家——他的作画习惯不是在架上，而是自带一卷毛毡徜徉于山水间，起意时先铺开毡子，再铺上纸张俯身作画。
李玉双的个人笔记，研究人类视觉同艺术间的关系。
熟悉李可染的人都知道，他幼年临习八大山人的山水画画法，上世纪20年代上海美专和杭州国立艺术专科学院就读期间，又受林风眠、潘天寿影响接触了油画。“李家山水在画坛独树一帜，强调写生与创新。他是把西方的户外写生概念真正引入中国国画系统的第一人。此次展览中一幅小作品，便是1975年李可染、李玉双父子在绍兴写生时的作品。你可以看出他借鉴了父亲的构图，但观察方法已经是他自己的了。”亚洲艺术中心媒体负责人李若琳介绍说，李玉双老人除了日常作画外深居简出，2015年举办个人创作六十周年艺术展后才逐渐为世人所知，2018年国家大剧院为他举办个人绘画展曾轰动一时，被专家誉为“东方的莫奈”。
李玉双，《阳朔公园（漓江）》，纸本丙烯水墨，100x201cm，2019
上世纪70年代后，李玉双的理工科知识结构背景促使他在写生时融入自然科学的视角，从而形成一套独特的观察方法和绘画体系，这便是他“光编码”的画法。现场除了展示他的画作，还呈现了他早年研究的一部分文献资料，一本摊开的笔记被盛放在透明橱柜中，透过放大镜可以看到李玉双对人类眼球解剖结构的分析。“他实际上不是在画物体本身，而是在画物体放射出光的色彩。”李若琳指了指展厅墙壁上的李玉双的语录，“从前我父亲说，他的理想就是画的时候东涂西抹乱涂一气，近看乱七八糟，放远一看什么都有了，这也是我的理想。”值得一提的是，此次展出的画作中也有上半年疫情爆发后李玉双新近的创作，“之前的作品中，我们很难在他的作品中看到人，这一系列作品据说是他在京居所附近写生时画的，一名遛狗的红衣少女形象多次出现在画作中。”
李玉双今年上半年新近创作的系列作品，一位红衣少女赫然入画
“你们同抖音、快手上的表演有何区别？”
作为一种对当下语境的反思与反馈，本就作为当代艺术中最具传播力和影响力的艺术门类，影像艺术可谓一时之选，不论东西——6月1日，阿姆斯特丹市立美术馆重启后，大展《白南准：未来是现在》便聚焦在开启影像艺术先河的韩裔美国艺术家身上。5月22日，位于798艺术区内的新世纪当代艺术基金会北京空间推出了影像研究展第二期——“具身之镜：中国录像艺术中的行为与表演”（展期预计持续至8月30日），五个单元（“自传”、“事件”、“讲者”、“舞者”、“剧场”）类目下的24部影像作品，无疑更早将主题锚定于此。
新世纪当代艺术基金会
不同于过往群展上影像艺术的展示往往被纳入一间“小黑屋”，此次“具身之镜”将偌大的展区(原包豪斯厂房)用厚重的蓝丝绒幕布切分为不同的区域。幕布和地毯一定程度上营造出舞台和剧场的氛围，而动线导览的通道也被刻意做得相对逼仄，观众于是就有身临剧场的在地体验感。值得一提的还有，每个展区上方悬垂一顶定音罩不仅令观展过程互不影响，客观上也限制了人流聚集。
汪建伟 《三岔口》 录像、彩色、有声，2007
“中国录像艺术的发端便与表演有着深厚的关联。在被公认为中国第一部录像艺术作品的《30×30》（1988）中，张培力反复打碎与粘贴一块玻璃的行为被解读为激进的取消意义的举动。以笨拙却决绝的姿态祛除意义，无疑意味着新的声言，其解读可以是多层面的。”策展人杨北辰在专文中写到，在他看来中国录像艺术从来都不是技术导向的，“有限且贫乏的物质条件令我们从不仅仅视其为媒体实验的工具，而是一种与身体及主体相关的精神辅具。”
李明，《让光来证明我正在消逝》，2007（这件作品回应了老师张培力20年前的实践。艺术家剥落身上的尘埃与皮屑，令其在光线中显形）
幕帷之中，“事件”单元涉及录像艺术“由记录性带来的介入可能”。赵赵的《雨》据说就拍摄于2012年“7·21北京特大暴雨”当晚，且拍摄地点就位于核心城区广渠门桥“水淹事件”的发生地！艺术家身着短裤，躺卧在一张充气筏上，在一片“汪洋”中兀自漂浮。在他旁边，一台轿车从水中露出车顶……“讲者”单元的四部作品则带有机构批判与质疑知识生产制度的倾向。在旅法艺术家姚清妹的作品《审判》中，艺术家以一副学究的风貌登场，对着一台自动售货机展开滔滔不绝的“大批判”，不仅把法兰克福学派先贤们的学说引经据典，更由于是用法语表演，一股1968年 “五月风暴”的街垒气息扑面而来。
赵赵，《雨》，录像，彩色，有声，2012
姚清妹，《审判，录像，彩色，有声，2013
“具身之镜：中国录像艺术中的行为与表演”开展已近一个月，从观众留言中一个尖锐的话题被拎了出来，“艺术家的行为演出同抖音、快手上普通公众上传的表演有何区别？！”作为回应，主办方6月14日下午在线上发起了一场讨论会：何谓“表演赋权”。在策展人张涵露看来，表演性是通过重复的，有意识地去表演或者演绎另一种身份，从而构建起自身的主体性，其实是一种自我赋权的过程。她对所谓“在快手里看到真实的中国”不以为然，“快手短视频平台上的表演作为一种劳动，如果没有看到这种表演是一种劳动形式的话，就可能会掉入一种‘迷思’里面。”
“表演赋权”线上讨论会海报
张涵露举例说，在快手上可以看到很多女性在做粗重的体力工作，有人就此下了一个结论：中国基层女性现如今非常彪悍，非常努力。“中国基层女性强大和努力是无疑的，但根据小视频得出这个结论就好象掉入了‘迷思’，而没有看到这里面的表演性。这个表演性除了来自视频创作者以外，还来自快手平台设计以及算法，这都是我们讨论问题时不能忽略的部分。相对来说，能够夺眼球上热门是更加经济的方式，这会导致这些短视频往往都会出其不意，偏向奇观、景观化的趋势。”“很多博主们为了参与到平台的算法和生存竞争中，不惜投入甚至破坏自己的身体和主体性去表演，实际上是一种当代的异化的劳动。”发言最后，她给出了自己的结论。
（注：截止本文发稿前，澎湃新闻记者再次致电上述艺术机构。收到的回复为业已提升防疫等级，如“观展形式已改为预约制，需要通过邮件预约后才能进场。”而据最新回复，接机构内部通知将于17日闭馆，未来视情况再做调整）
