现场｜谢之光林风眠关良120周年，看艺术之路的似与不似

2020年是谢之光、林风眠、关良三位画师诞辰120周年。可能他们生前也没想到，风格追求完全不同的三位大家，在120诞辰之际，上海中国画院为他们专门举办了联展。
今天（6月12日）上午，“海上风标——谢之光、林风眠、关良诞辰120周年作品展”在上海中国画院美术馆开幕，展览共展出画院院藏作品近一百件，内容涵盖中国画人物、山水、花鸟。澎湃新闻记者在现场看到，此次展览共分两部分：一楼主要展现三位大师的现实题材作品；二楼展品主要展现艺术家各具风采的艺术探索。“三位画师艺术道路不同，艺术风采各异，作为20世纪重要的艺术个案，是值得我们认真研究的。”主办方表示。

展陈现场关良、林风眠、谢之光（从左至右）
60年前，在上海中国画院正式宣布成立之时，包括谢之光、林风眠、关良在内的一批20世纪成就卓著的艺术大家进入画院成为画师，共同开启了海派艺术的新篇章。60年来，画师研究不但是画院工作的重点，也是海派艺术研究的重要组成部分。

20世纪50年代，关良、林风眠、陈秋草（右起）等在上海市郊写生

1974年，谢之光正在为画院人物画组示范主题画创作
此次展览由文汇报社和上海中国画院联合举办。“画师是画院的根本，研究前辈画师的艺术道路，学习他们的艺术思想，缅怀他们为民族艺术发展而奋斗的崇高精神，不忘初心，启发和激励我们更好地为人民而创作，是我们举办这个画展的初衷。”主办方表示，“展览一大耐人咀嚼之处在于，观众能从众多直观的作品中看到，谢之光、林风眠、关良是怎样分别以三条不同的艺术道路，最终都将传统国画推向现代化的；中国近现代画坛中探索传统国画向现代化转型的，不止谢之光、林风眠、关良所代表的这三种方向，这种探索是与当时社会现代化发展进程同步的，体现了艺术家的社会责任与艺术担当。”

展览现场
不一样的艺术探索，一样的求索精神
步入一楼展厅，林风眠的《农妇》、关良的《钟馗嫁妹》、谢之光的《读毛选》三件作品即进入观者视线，三件作品也确立了这一展厅“现实主义”的基调。据主办方提供的资料介绍，谢之光、林风眠、关良都是1956年上海中国画院筹建时聘任的第一批画师。他们尽管有着各不相同的艺术创作面貌与风格，却又都不约而同在新中国成立之后踊跃拿起画笔，真诚描绘现实生活，为那个火红年代留下珍贵的美术珍档。这些作品很多年轻观众还不大熟悉，但大家都能从中读出为人民而创作的真义，都能感觉到他们对社会主义新中国的真挚情感。

林风眠《农妇》

关良《钟馗嫁妹》

谢之光《读毛选》
谢之光艺术创作的一大高峰，一方面在于其上世纪五六十年代表现社会主义现代化建设、劳动人民生活生产的一大批现实题材作品。也在于他晚年的写意笔墨。在此次展览中，《万吨水压机》用传统笔墨表现庞大复杂的金属构造、机器设备厂房结构、工人操作，令人大开眼界。另一幅极富气势的《船厂新貌》，则是谢之光与程十发、严国基等画师合作的，也反映出画院现实题材集体创作的传统。

谢之光《万吨水压机》

谢之光、程十发、严国基等合作《船厂新貌》
20世纪50年代起，林风眠也开始创作以人物组群为主体的现实生活题材绘画，此次展出的《渔妇》《农妇》《乡村小学》《菜农》《读书声》都是例证。虽是现实题材，画家的艺术风格依旧在画中清晰可见，浓烈色彩、浓厚墨线，以及抒情性东方情调。“通过他创造的艺术世界，我们感受到真诚、善良和力量，看到一个本分、执着、坚强、纯真的灵魂。还可以体验到一个20世纪中国知识分子的明了的心灵历程，一种在纷纭变幻的境况中坚守着的对美好人生的憧憬，一场将民族心理意识与西方文明融合起来以使自身迈向现代的漫长的精神跋涉。”郎绍君此前评价道。

林风眠《乡村小学》

林风眠《菜农》
以戏剧题材卓然自立的关良，其现实题材是比较罕见的。但他以戏曲人物借古论今，也可视为另一种现实关照，例如他在“文革”后多作《除妖图》，观者莫不拍手称快。此次展览中有一幅他画的《阿尔巴尼亚舞蹈图》，表现了当时来华访问的歌舞表演。构图布局、表现技法颇似他标志性的戏画，人物衣饰却传神地表明这是五位来自异域的舞者。

关良《阿尔巴尼亚舞蹈图》
不一样的笔墨风华，一样的写意精神
二楼展厅展出作品以展现三位画师的艺术探索为主。谢之光、林风眠、关良三位画师经历和艺术道路不同，但都在艺术的创新求变上成就非凡，为中国画的现代化拓进作出了巨大贡献。谢之光的艺术探索路径是将传统国画中的写意精神突岀放大，推向极致。他这一生的艺术风格无论题材还是风格，都跨度极大，由此见出的是一以贯之又收放自若的创新精神。谢之光在艺术生涯早期，是以年画月份牌闻名。新中国成立后，他画社会新风、时代新象，以从风花雪月到现实题材的转变，引发技法与理念的一系列变化，同样很有影响。晚年专注于写意性水墨画，上溯朱耷、石涛，亦吸取吴昌硕、齐白石，笔法或工整凝重，或脱略夸张，大胆冲破作画常规，有时还喜用棉团、纸团、布团、手指作画。
谢稚柳曾对谢之光的艺术生涯评价道：“之光画师初以仕女擅场，入妙品。识者评其所长，不在工致娇媚，而在于淡雅婉约，望之有幽娴贞静之态，无脂粉纤弱之习，所以为贵耳。中年以后，摒去香艳，溢为山水，花鸟。每画，则放笔直扫，无所傍假，如风雨骤至，颠倒淋漓，谈笑之间，若山，若水，若花，若叶分布而岀，奇怪诡谲，所向披靡，已入于逸品矣，噫！王洽泼墨，孤情独往，李灵落托，百念俱摧。”从此次展出的《案头闲趣》《黄菊》《故居》等作品中隐约可见出谢之光笔下的作品多了一份独处的诗意。但从《打谷场上》《白衣红心》《拆旧轨铺新路》等作品中依旧可见出，画师在进行自我笔墨的追寻和探索的同时并未摒弃对现实的关怀。

谢之光《案头闲趣》

谢之光《故居》

谢之光《白衣红心》

谢之光《拆旧轨铺新路》
打通东西方绘画，将绘画之前的定语去除，是林风眠在艺术实践上的尝试。与其说林风眠是对东西方艺术的理解与融合做出终生探索，不如说他曾经提岀的“绘画的本质是绘画”更能体现其艺术境界，20世纪20年代，林风眠在法国留学期间，他的老师鼓励他到中国艺术传统中去挖掘宝藏。从此，林风眠更为关注中国自己的传统，而他对西方艺术也扩展了视野，突破细致写实的局限，更为关注西方印象派以后的现代艺术——它们共同构成他创作的主要参照系。在1952年1月5日给友人潘其鎏的信中，林风眠提到敦煌壁画时说：“你偶然见到敦煌石室的壁画，那是东方最好的美术品，许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西，高更，就是最明显的例子，我追求这东西好久了，看起来很简单，但是画起来真不容易，两线之间的平涂，中间色的度数，几乎是人手不能画出来的。”此次展出的《飞天》《舞蹈》是林风眠创作于20世纪50年代的作品，从中可以看出，艺术家对传统敦煌壁画的学习和探索。只不过，林风眠更多是将敦煌壁画看作创作现代艺术的一个“形式来源”，以“从民族形式中寻求一条出路”。

林风眠《飞天》

林风眠《舞蹈》
林风眠的绘画绝大多数采用的都是方构图，此次展出作品，包括《瓶菊》《瓶花·梨》《黄花》《器皿》《鸡冠花》《一束花》《农家》《山林》等均为方构图。这种构图颠覆了传统国画非立即横的构图程式从而获得一定的现代感。林风眠曾说：“采用方构图是出自宋画。”这种独特的选择，与他决意要和以卷轴为主流的传统规范习惯拉开距离的意识有关。这种独特的构图方式，因长宽比例相同，无论垂直轴、水平轴还是对角线上的力，都是平衡的，具有静态特征。同时，在这独特的构图空间内，正适合林风眠进行他喜爱的特写式描绘：形式简洁，单纯明朗，中心突出，不做缓慢推进的叙事和铺陈，从而可以专注于意象的营造，专注于装饰性造型和色彩的现代感。

林风眠《瓶菊》

林风眠《瓶花·梨》

林风眠《器皿》
关良所走的艺术道路，则可谓介于谢之光与林风眠之间，他是将“笔墨”从文人画规范中解放出来，迈向更加广阔的点、线面“有意味的形式”。关良早年留学日本，深受西方现代派艺术影响，他的艺术是从西方、东洋以及中国传统绘画中幻化而来的。自上世纪40年代起,关良的戏曲画开始独树一帜。刘海粟认为“他的人物、风景，不论国画、油画，气韵生动，全是中国派头，传导的是中国人的感情趣味，举重若轻；篇幅虽小，内容宏大，从容不迫。我把它们都看做中国画，中国人画的画。他画的是动作中的人，有思想感情，彼此呼应。少到一个角色，也有一台人气，半点不空，填满了活气，或叫戏的气流。连个武行(打手)龙套全进了戏，与主角交流。不拘泥，不生造，怎么画都耐看，有回味。”欣赏之余，刘海粟还与关良有过合作，如此次展出的《西游记之一》。

关良、刘海粟《西游记之一》
极简传神是关良作品的一大特色，如此次展出的《太白醉写蛮书》《孙悟空三打白骨精》《西游记之二》《李逵三打祝家庄》《李逵当官》《石秀智杀裴如海》《迎春舞》《三岔口》等作品，在咫尺方寸间，仅仅通过身段、手势、腰腿等简练的几笔阔大笔触，就把人物动态刻画得栩栩如生。这种以最概括的手法表现，绝不拘泥于细节的描摹，得益于关良对中国画笔墨内在精神的深刻理解和把握。对于关良的戏曲人物，齐白石曾毫不掩饰的表达了自己的欣赏和喜爱。郭沫若则进一步评价道：“（关良)挹取画材，虽在艰难困苦生活中，不忘他是一个中国时代画人所应有的使命，他的心情，正如他的水墨戏图《打鼓骂曹》一样的慷慨但又如嘉陵江中激流奔放，从他的作品中，可以见他的人格高，画格更高，他的作品充满了人生感，估定历史价值，绝不是‘帮闲’‘消遣’所能范畴的。”