浙江绍兴人，因其父寄养于李家，故署李徐、李生翁，字安伯，晚年复姓徐，不用别字别号。10岁入私塾，仅一年而辍学，一生坚持自学，勤勉终日，30岁即有书画名。其一生行迹，除去47岁去过一趟浙江淳安外，未离开过绍兴。民国时期即得评价：“大江南北，佥（qiān）称先生所作古木、幽花，自成馨逸，金石书画，横绝千秋，前无古人，后无来者。”徐生翁书法峻健开豁、高古可爱，其创作一丝不苟、耻与人同。新中国成立后被聘为浙江省文史馆馆员。
神妙独到秋毫端
——徐生翁书法简述
徐生翁在近代书法史中是一个极为独特的人物。他的艺术高度在民国期间已经为有识之士所激赏，周恩来、萧蜕庵、陈诵洛、宋云彬、沙孟海等都给予了高度的评价，萧蜕庵感叹：“生翁之字，真不食人间烟火者，吾辈追踪抗手，似须来生！”
在进入新时期以后，他的书法更加为书法界所关注，作品反复刊发。但与此同时，大家对于徐生翁的生平却知之不深，特别是关于他一生的行迹。徐生翁基本寓居于绍兴，目前可知的唯一一次离开越地，是他47岁时受到徐氏族人的邀请，去过一次祖籍地浙江淳安。
他不仅仅常年生活在绍兴，还很少出家门。按照他的后人介绍，徐生翁常年在家，杜门简出，一生所作无外乎读书与创作两事。他的朋友张子京有诗评价：“羡尔幽居澹宦情，依依孺慕乐真诚。”淡薄幽居，亦足见其为人。
徐生翁一生的署名先后为“李徐”“李生翁”“徐生翁”，如果将这三个时期同时看成是他书法风格的三个阶段的话，虽不中，亦不远矣。徐生翁早年书法还是受到晚清以来的书风影响，这是一种时代风貌。
他虽然学过颜真卿浑厚一路的书法，但落实到创作，相对偏向于轻灵峻拔一路，对于笔锋的运用，熟练而灵巧，在结构上已经表现得极为成熟，收放、长短、粗细。
从传统角度来看，是十分优秀的。这主要是在行书上面，从他写给陈子慎的信札中有充分的表现。
目前署名李徐的作品，有相当部分是隶书，在用笔上也注重笔锋应运，但已经开始追求于清隽之中带有拙味，时出枯笔，不以精致示人。以1917年左右的作品为例，他在书写的时候，基本是一旦落笔，笔锋方向不变，以中锋为主，一笔写就。几年以后，随着时间的发展，他的笔按得越来越低，他的风格也慢慢由清隽走向浑厚。
有些作品因为充分利用铺毫书写，效果明显，笔墨间酣畅淋漓。其写意之趣，与乡前辈徐渭的作品有异曲同工之妙。也正是在那个时候，绍兴的诗人们说：“生翁书画古青藤，体貌清癯似老僧。三百年来一支笔，青藤今日有传灯。”与此同时，他在书体上也做了调整，隶书和行书逐渐融为一体，或者说在作品上表现出两者互相借用的倾向，尤其是在横势的运用上。
50岁以后，徐生翁的书法又有一种新的发展。从表象来看，他似乎弱化了原先作品中的行气，字与字之间的牵带基本消失，长的笔画逐渐缩减。同时，结构更加注重夸张，造成了无一字平正的奇崛。在一开始，甚至写得有些支离破碎，在多字作品中尤其如此。之后，其作品中对联的数量增加，并成为主要的表现形式。也就是说，徐生翁对于单独字的关注加大，利用对联书写中注重单字完美性，可以更好地凸显这一优势。
这个时期的作品也不能简单看作是对于碑的取法，他的作品中原先具有弧度的点画也被基本消解，有时候是通过两个短的笔画凑成一个弧度，这使得每个字看上去显得生拙。加上结字上的夸张变化，产生一种反常的意外感，有一种孩童书写的稚嫩感。但这仅仅是在结构上的相似，而点画的质量，他还是极为重视的，力求体现笔力的劲和涩。当一件作品打开的时候，每个字的变化其实充满了匠心，使之互相协调，处处有意外之处。
比徐生翁早一代的书家中，赵之谦就提出一个书学观点：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀，故书以不学书、不能书者为工。”
徐生翁说自己学书法是没有老师指导靠自己学习的。他也不仅仅通过碑帖来学书法，更观乎自然、事理。这颇为暗合赵之谦说的“故书以不学书、不能书者为工”，如果他要去追求这个“工”的高度，就要关注3岁稚童或者积学大儒何以能见天质、具神秀的问题。70岁以后，徐生翁的书风又较之前做了调整。在笔墨上更加简单，更加追求含蓄，但是字的开合被缩小，字的大小比例也缩小了，字与字之间虽然依旧沿用一种夸张的手法，并借用笔画往四周靠而形成宽绰的效果。在空间的运用上，他回归到对于颜真卿书法的借用，但是他是以一种新的、自己的方式，这使他的作品更加通向朴拙、可爱。
徐生翁除了坚持惯用的对联形式创作以外，他也书写了一批小楷作品，力求通过字内本身的动感来引导行气，使整件作品看似字字独立，但又互相之间浑然一体，并具有自然的笔势贯穿其间。
相比于之前书法中大开大合的写法，晚年的徐生翁做了减法，力求笔少而意足。他收拢了恣意，点画也变得越来越短。他要避免取巧，又出诸自然。因为点画短了以后，衔接的位置变得更多，这时候笔画的衔接处显得尤其重要，他在这方面有自己的思考，通过不同的形态，使之凸显拙味，同时也消解了雷同和琐碎。
徐生翁的创作态度是极为严肃的，相对于同时代的书家而言，徐生翁是更加纯粹的书法家，正如他自道甘苦那样，他是“写一幅字，要换上多少纸，若冶金之铸，而就者极罕”。他的夫人也曾经向朋友叙述他的创作态度：“每成一联，撕而复写，写而复撕，累日不休。”只要一有不如意就弃之不用，哪怕是印章钤盖得不满意，也要推倒重来。
徐生翁的书法创作过程常人未见。在徐家，他们把徐生翁进行书画创作看成是一件大事，徐夫人帮磨好墨，就离开书房，把门关上，独留下徐生翁一个人，有时候一写就写到了天亮。
徐生翁极严肃的创作态度，源于他对书法的严要求和高追求，“翁年来作书益苦，谓笔笔要脱尽碑帖”，何谓之“脱尽碑帖”？徐生翁自谦地解释为“自造”。他说自己“习涂抹数十年，皆自造，未尝师过一人，宗过一家”“我学书画，始终在学造我的书画”。他实际上是要和历代碑帖保持距离，是要开拓属于自己的艺术领地。
学习书法，临摹前代法书往往是不二途径。徐生翁的方法则不然，他是将法书临一遍，然后全部抛弃，再以反其道的方法将内容重新写一遍。学习古人法书是为其“自造”提供些许素材，他把古代经典作品做了一种“反面”教材。
另外，他又自道：“我学书画，不欲专从碑帖古画中寻求资粮，笔法材料多数还是从各种事物中，若木工之运斤，泥水工之垩壁，石工之锤石，或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之。”
这两种方法，前一种可以说是逆势而为，与一般学书的模式迥然相反；后一种是靠悟性，真要说起途径来，也是无迹可寻。所以徐生翁自己也承认，为了自造，他不事临摹，但是总免不了走向歧途，乃至于花费了很多的时间。
逆向思维在艺术中往往能出奇制胜，但是也需要作者具有更高的审美素养，具备对于艺术创作的自我警觉能力，在创作过程中又需要更多的付出。这种付出不仅仅是体力、财力、智力、时间的付出，也包括对原有利益、声名颠覆的危险。
这里首当其冲的就是艺术风格的认同问题，徐生翁晚年的书风在当时越来越多地不被理解，有人名以“孩童体”等，他对此不以为然，他心中早已具有了一个更高的艺术追求。对于社会认识的不及，他的回复很简单却振聋发聩，“吾书吾自乐耳，讵必人知”？充分体现了一个大艺术家一意孤行的坚守与孤独。
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