《中国书法》|印外求印：赵之谦篆刻特辑（一）

　　赵之谦是晚清以来理论与创作结合得最好的一代艺术宗师之一。于绘画，赵之谦是“金石画风”的导夫先路者；于书法，赵之谦是晚清碑学理论最重要的实践人物；在篆刻领域，他全面总结前人经验与成果，广为取法，融会贯通，以“印外求印”的理念与手段创造性地跳出前人的创作模式，开辟了一个柳暗花明、前所未有的新境界。

善于继承  可言出新

——赵之谦“印外求印”给当代印坛的启示

辛　尘

摘 要：赵之谦以“印外求印”的探索将篆刻艺术引入新的历史阶段，彪炳史册。后学者莫不从出新求变的角度理解“印外求印”，殊不知赵之谦之所以能够开创新局，正在于他善于继承。本文通过分析“印外求印”必须以“合宗”为前提条件，必须与“印从书出”互为补充，必须以“印内规矩”为基本保证，指出赵氏继承前贤，善于从审美的角度认清其得失，守艺术的大道保证其方向，用原理的思维探究其印理，以学科的意识维护其根基，这是对当代印坛最重要的启示。

关键词：篆刻　赵之谦　印外求印　出新　继承

石阙生口中（附原石  边款　印面）　1.4×1.4cm　上海博物馆藏

在篆刻艺术史上，赵之谦的历史地位绝不仅仅是他的印刻得浑穆清雅，与吴让之、吴昌硕、胡匊邻（或黄牧甫）并称“晚清四大家”，更主要的是，他的篆刻艺术思想与实践将宋元以来的文人篆刻划分为前后两大阶段，即近代印学史家叶铭所总结的，前阶段为“印中求印”，自赵之谦始为“印外求印”阶段。换言之，在赵之谦以前，印人们是从古代印式之中寻求篆刻艺术；在赵之谦以后，印人们开始到古代印式之外寻求篆刻艺术。赵之谦是篆刻艺术历史新阶段的开创者；与之相比，吴让之是此前邓石如印风的完善与推广者，吴昌硕、胡匊邻、黄牧甫们则是赵之谦艺术思想的践行与验证者。

胡元洁（附原石  印面）　2.0×2.0cm　上海博物馆藏

因此，今人谈论赵之谦的篆刻成就，大多关注于其“印外求印”的创造性；今人学习赵之谦的篆刻艺术，也大多试图从其“印外求印”的探索中受启发、找生路。殊不知赵之谦之所以能够开创，正在于其善于继承——从美学高度研究流派，以循本求拙融会两宗，凭广博学识变化面目，以参透原理谋求出新，赵之谦在理性而深层的继承传统的过程中，自觉走上开辟新局之路。显然，完整理解和全面把握“印外求印”形成的基础、成立的依据、实施的条件，将有益于促进当代篆刻艺术的健康发展。

“印外求印”须以“合宗”为基石

赵之谦以“印外求印”彪炳篆刻艺术史，而其初衷则是在学习汉印的基础上兼取浙、徽二宗之长，走出一条“合宗”道路。其好友胡澍在《<赵撝叔印谱>序》中早已言明：“吾友会稽赵撝叔同年，生有异禀，博学多能，自其儿时即善刻印，初遵龙泓（丁敬），既学完白（邓石如），后乃合徽、浙两派，力追秦、汉，渐益贯通……”稍后，叶铭也特别看重这一点，称其“涵茹古今，参互正变，合浙、皖两大宗，一以贯之”。身为浙江籍篆刻家，赵之谦初学浙派非常自然；作为晚清碑派书家，他追摹邓石如也是理所当然。就当时流派篆刻发展的大势而言，在浙派与徽派（或皖派，这里主要指邓派）对峙、二分印坛的格局中，与赵之谦同时期同为浙江籍印人，稍前钱松、稍后徐三庚也都在有意无意探索融合浙、徽。在这样的情况下为何要特别看重赵之谦所走的“合宗”之路？ 

西京十四博士今文家

各见十种一切宝香众眇花楼阁云（附边款）　

3.1×3.15cm

任何艺术都离不开继承，中国传统艺术尤其讲究学习前人。清中叶先后崛起的浙派与邓派，名家辈出、技压群雄，代表了元明以来“印中求印”的最高成就，几乎笼罩了清代中后期整个印坛。当时的印人莫不深受浙派、邓派影响，但继承二宗而有所成就者却呈现为三种方式。一是赵之琛、吴让之专学一派，不断精致化的继承：赵之琛将浙派早期代表印人探索的种种印面形式提炼成较为固定的格式，将切刀运用进一步推向程式化，甚至成为后世学浙派的标准样式；而吴让之专学邓石如，不仅将其笔法精致化，更使其刀法灵巧化，被誉为邓氏印风的完善者。吴让之对赵之琛的赞赏亦可证明他们在继承思路上的一致性。二是徐三庚兼学两派，谋求技法综合的继承：徐三庚在浙派名家陈鸿寿、赵之琛的笼罩之下，同时领略到了吴让之篆书笔法的魅力，他将陈、赵雄肆而灵巧的切刀与吴氏精致而潇洒的笔法结合起来，并强化结字与章法的收放对比，形成独特的篆刻风格而享誉一时。三是钱松固本守拙，融通浙、邓复归于汉的继承：钱松虽被列入“西泠八家”，但其更注重研究汉印，他从前辈那里学到的是浑厚沉着、冲淡天真、清奇高古，同时敢于打破浙派主切刀的标签，以表现笔意为根本而采用切、削结合的刀法，深得识者称道。

魏锡曾（附原石　边款  印面）　

1.6×1.6cm　选自《君匋艺术院藏三家名印二百品》

对于这三种继承方式，赵之谦认同的是钱松，他在《何传洙印印跋》中写道：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。……愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。”在后来的《书扬州吴让之印稿》一文中，他以篆刻美学的“巧拙论”来剖析浙、徽二宗的得失：徽宗原本是“拙入者”，“无新奇可喜状，学似易而实难”；浙宗虽是“巧入者”，但其开创者丁敬“忘拙忘巧”，蒋仁“九拙而孕一巧”，这是二宗的杰出之处。而对二宗的分别继承，吴让之是“厌拙之入而愿巧之出”，赵之琛则是“浙宗见巧莫如次闲”，都是厌拙求巧，不仅在根本上违背了两派所共同宗法的秦汉印章古朴正拙的神髓，而且随着技术性的精巧化，也使两派的格局越来越小。（照此推论，徐三庚就是新兴的“合宗”中巧之入而巧上加巧者。）正是基于这样的认识，赵之谦不刻意追逐某个流派，但努力在笔法、刀法上吸取二宗的精华；不刻意炫耀技法的巧妙与独特，而注重在整体上表现胎息于汉印的古穆浑厚的风格。

显然，赵之谦自觉选择的“合宗”之路，至少包含有以下几层意义：其一，继承传统必须跳出派别局限，从审美的立场和历史的高度来把握篆刻艺术的演进；其二，继承传统必须广泛吸取、综合运用二宗在技法上取得的成就，但绝不应当斤斤于技术，而应着眼于技法所由生、为何用，致力于篆刻精神的表现；其三，继承传统必须牢牢把握住篆刻艺术的大格局，即吾人从古印中体验到的、并且始终倡导的拙朴浑厚的作风，历代篆刻大家无不以此为根基。本质上，赵之谦的“合宗”之路是新的历史条件下的“印中求印”，而从“印外求印”的角度看，“合宗”的上述三点要求，不仅是“印外求印”所必需的高水准的技法准备，更是一切创新求变所不可或缺的方向保证。诚如叶铭所言，赵之谦“诚能印外求印矣。而其措画布白，繁简疏密，动中规彟，绝无嗜奇盭古之失，又讵非印中求印而益深造自得者”！正因为如此，“印外求印”必须以“合宗”为基石，“二者兼之，其于印学蔑以加矣。”

“印外求印”是“印从书出”的逻辑拓展

赵之谦所学习研究的浙派和邓派，既是元明以来一代代印人“印宗秦汉”努力探索的集大成者，是“印中求印”发展的高峰，也是清代金石学发展给篆刻艺术带来的重大裨益，是篆隶书艺的复兴给篆刻创作带来的强有力支持。事实上，浙派和邓派不仅显著提高了篆刻的笔法水平，真正实现了印人们“以刀法传笔法”的夙愿，而且已经将目光投向了古代印式之外的以篆隶书艺为主的金石文字。赵之谦“合宗”的过人之处，在于他能够透过二宗所呈现的技艺，揭示出深藏其后的学理，由此找到了篆刻艺术发展的新方向。

首先，赵之谦在与好友魏锡曾的交流中，共同发明“完白‘书从印入，印从书出’。其在皖宗为奇品、为别帜”。也就是说，邓派开创者邓石如的小篆书法借鉴汉印篆法而自成一家，又将独特的篆书用于篆刻而成就了独特印风。这一印理包含着双重含义，一方面明确要求篆刻家必须首先是篆隶书法家，必须用高超的篆隶书法笔法来支撑篆刻、主导刀法；另一方面提示篆刻家应当通过练就自己独特的篆书风格来塑造自己的独特印风。如果说前者是广义的“印从书出”，那么后者便是狭义的“印从书出”。以此来衡量，浙派开山丁敬及其追随者普遍擅长隶书，并且以隶书笔法提高篆刻笔法，以刀法传笔意，属于广义的“印从书出”；而邓石如及其追随者普遍擅长小篆，并且以独特的小篆笔法提高篆刻笔法、打造个人印风，属于在广义“印从书出”基础之上的狭义“印从书出”。这一理论一经提出，几乎成为篆刻家宝典，直至今天，众多篆刻家仍在沿着这一思路孜孜以求。

作为晚清碑派代表书家之一的赵之谦，其篆刻当然属于广义的“印从书出”；而且，其小篆在邓石如笔法的基础上努力变通，以隶、真用笔作修饰，结体上也打破传统的对称、追求动态平衡，已经形成了个人风格。但是，赵之谦并没有一味追求狭义的“印从书出”，反而将个性化小篆笔法的表现压缩在很有限的程度之内。究其原因，或者可能如其在《与梦醒书》中自评书法所言，“弟子书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈……”，赵之谦自认为自己的篆书笔法不够精妙，不足以用来打造个人印风；或者可能他觉得自己率意动态的篆书风格与自己理想的静穆浑厚的印风不统一。但更大的可能性还在于，赵之谦以入仕为毕生追求，而无意成为一位印风独特鲜明的篆刻家，他更乐于将篆刻作为展示自己博学多才的一种方式，也正因为如此，他的兴趣不在“印从书出”，而在“印外求印”。

应当说，“印从书出”从篆隶书法中谋求篆刻水平的提升，本身已经带有“印外求印”的性质了；但是，“印外求印”有其更独特的含义。“印从书出”并不改变古代印式固有的字法，即在“白文宗汉、朱文法唐”的“印中求印”大原则下，仿汉印篆刻仍用缪篆（丁敬擅隶书故能实现其白文印创作的以刀法传笔法），圆朱文篆刻仍用摹印篆（邓石如擅小篆故能提升其朱文印创作的刀笔表现）。而“印外求印”起初的含义，则是利用古代印式固有字法之外的金石文字来置换仿汉、仿唐创作的字法。这样的尝试在丁敬、奚冈乃至钱松的印作中时有可见，他们将从汉代碑刻摩崖体验到的趣味用于篆刻创作，以求得“笔往而圆，神存而方”的艺术效果。

赵之谦敏锐地注意到前贤的尝试，发现其蕴含着深刻的印理，并将之总结为“印以内为规矩，印以外为巧”，即元明以来印人们从古代印式中归纳出来的种种技法，是篆刻创作必须遵从的基本规矩；而将古代印式之外的种种素材用于篆刻，则是篆刻家的巧思妙构。进而，赵之谦把“印以外为巧”与“印从书出”联系起来，将自己所熟悉的古代金石文字大量引入篆刻，作置换字法的实验。事实上，如果局限于学习像邓石如而谋求小篆书法风格的变化，“印从书出”不仅可变空间小，而且很容易堕入忸怩作态的泥潭。赵之谦以自己的篆刻创作证明，“印从书出”不仅可以从小篆书法出，而且可以从秦汉六朝极其丰富的金石文字出，这就大大增强了“印从书出”的变化可能及其有效性。叶铭将赵之谦的这一艺术思想和实践总结为“印外求印”，他指出：“善刻印者，印中求印，尤必印外求印。……印外求印者，用闳取精，引伸触类，神明变化，不可方物。”这一印理的揭示，为近现代乃至当代的篆刻家指明了努力方向。在赵之谦身后，一批卓有建树的篆刻艺术大家都以自己的实践，证实了“印从书出、印外求印”思想的正确性和普遍意义。

从赵之谦“印外求印”艺术思想的形成及其实践，至少应当看到其对当代篆刻创作的三点启示：其一，继承传统绝不只是学习前人的技艺，而更重要的是敏锐发现其特异之处，并且以独特的思维参悟其中的印理；新印理的发现正是创作出新的起点和依据。其二，“印外求印”与“印从书出”之间存在着互用关系，即“印外求印”必须有“印从书出”的书法功底，“印从书出”需要通过“印外求印”寻求变化的可能。其三，赵之谦无意成为职业篆刻家，故其“印外求印”创作主要是在做示范；而真正的职业篆刻家如吴昌硕、黄牧甫、齐白石，都是从“印外求印”中寻找新字法，再回到“印从书出”去炼造自己独特的篆书风格和篆刻风格。片面从“印外”找新奇，而缺少“印从书出”的充分磨砺和书法支撑，必定走不远、也难有大成就。

江湜壬戌以后所书（附边款）

1.8×1.8cm

“印外为巧”须守“印内规矩”

在《松江沈树镛考藏印记印跋》中，赵之谦曾谈及他“印外求印”的用心：“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来摹印家立一门户。”作为一位杰出的艺术思想家，他尝试将风格各异的金石文字妥帖地用于看似平平无奇的篆刻创作中，是要为今后的篆刻家开启出新的思路和门径。事实上，不论是赵之谦本人，还是在其友人或继承者那里，“印外”都不仅仅局限于古代印式之外的金石文字——这不过是与“印从书出”联系最直接，最易于当时印人接受的一个方面。赵之谦尝言，“随功力所至，触类旁通，上追钟鼎法物，下及碑碣造像，迄于山川花鸟、一时一事，觉无非印中旨趣”，即能够从中体验出“印中旨趣”的一切事物都在“印外求印”的范围。胡澍称赵之谦篆刻，不仅“钟鼎碑碣、铸镜造像、篆隶真行、文辞骚赋，莫不触处洞然，奔赴腕底”，而且“辛酉遭乱，流离播迁，悲哀愁苦之衷，愤激放浪之态，悉发于此”，即在古代金石砖瓦文字之外，世态变迁所造成的情感与状态的变化也属于“印外求印”范围，都可以使篆刻创作“自具面目，绝去依旁”。换言之，赵之谦所揭示的“印外”其实是一个极为广阔的篆刻取法天地，今人的“写意印风”“印出情境”都可以包括在这个大范畴中；而“印外求印”的唯一目的，就是出新。

沈树镛印（附边款）

2.0×2.0cm

树镛之印（附边款）

2.0×2.0cm

毋庸置疑，赵之谦继承传统、研究传统是以出新为旨归，是为了启发今后的篆刻家如何出新。在金石学昌盛、文人艺术家普遍熟悉古代金石文字的清末民初，人们理解赵之谦的“印外求印”更多着眼于金石文字，乃至砖瓦、甲骨、简牍文字，从中寻找适合于篆刻的“陌生化”的字法，以及由此可能造成的章法变化。而在现当代，人们的“印外”视野则会扩展或转移到种种现代艺术中去，较多地在观念、情感、状态的体验与表现中践行“印外求印”。前者是在物象性的“印外”，主要由字法入手，引起章法、笔法和刀法的一系列改变，已非易事；后者是在心理性的“印外”（即所谓“印出情境”），主要由情境激发，带动原有技法的重组、改造及其运用方式的改变，实践更难。

潘祖荫藏书记（附边款）

2.3×1.4cm

上海博物馆藏

赵之谦早已预见到出新的难处，他在努力开辟新局之际，便从“印外”与“印内”之关系的角度来思考解决方案。其《苦兼室论印》有云：“印以内为规矩，印以外为巧。规矩之用熟，则巧出焉。”这段话言简意赅，给践行“印外求印”（包括“印出情境”）者三点提示：

首先，篆刻创作的“印内”与“印外”不可偏废。一方面，篆刻之所以为篆刻，必须以从印式中提炼总结出来的基本形式规定和技法为规矩，这既是对出新的制约，同时也是出新所必然借助的条件。另一方面，艺术贵在出新，篆刻家不应满足于继承传统、死守规矩，必须在规矩之外（亦即“印外”）寻求变通方式，无论是物象性还是心理性的“印外”，都可能是篆刻家巧思妙构产生的源泉。

第二，“印内”继承必须有助于“印外”求新。“印内”规矩不是一成不变的，不应成为僵死的教条束缚篆刻家“印外求印”的思路和手脚；“印外”巧思也不是天马行空不着边际的胡思乱想，必须认清只有符合“印内”规矩、能够以“印内”方式表现出来，“印外”巧思才是现实有效的。其中的关键在于善于继承，即必须以原理的思维研究“印内”规矩，把握其历史形成过程、在篆刻形式规定中的功能，理解技法规定的结构关系及其可变与不可变关系，使“印内”规矩既相对稳定，又可以变通，能够接纳、消化、落实“印外”巧思。

不见是而无闷（附边款　印面）

2.0×2.0cm

君匋艺术院藏

第三，“印外”求新必须运用“印内”思维。尽管从逻辑上看继承在先、出新在后，但实际上只有从一开始就秉持出新的理念，其继承传统才不会被规矩所困，才能将“印内”规矩引向有利于“印外”求新的方向。而这种优质的“印内”规矩又必须烂熟于心，成为观照现象世界的思维方式，当篆刻家习惯于以这样的“印内”思维来观照物象性或心理性的“印外”世界时，所有的一切“无非印中旨趣”，适合于“印内”表现的“印外”巧思妙构便自然形成。

综上所述，如果说元初赵孟頫开启的“印中求印”成就了文人篆刻这一艺术门类，那么，晚清赵之谦揭开的“印外求印”则将篆刻艺术引向了崭新的发展阶段。赵之谦辞世已经一百三十多年，其篆刻艺术思想和艺术实践始终在启发、指导、成就近现代乃至当代的篆刻家。在这个意义上，赵之谦绝不仅仅是一位卓有成就的篆刻家，更是一位真正的篆刻艺术导师。