徐悲鸿（1895-1953年），原名徐寿康，江苏宜兴市屺亭镇人。中国现代画家、美术教育家。曾留学法国学西画，归国后长期从事美术教育，先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺专。1949年后任中央美术学院院长。主张现实主义，强调国画改革融入西画技法，作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握，并强调作品的思想内涵，对中国画坛影响甚大。
徐悲鸿书名为其画名所掩，这并不意味着其书法逊色于绘画。
“研究艺术，务须诚笃。”画如此，书法亦然。徐悲鸿言：“将碑帖、法书分别照字的部首加以剖析，临摹若干遍记住其特征，即离开原作进行默写，然后再对原作找出不似之处加改正，并要悬之壁间自己观摩，谓之‘医字’。如此反复行之数周，自己可以大体掌握其结构和神态。”他不仅自己严格这样做，也这样谆谆教导学生。恪守艺术规律，守护艺术本体，是徐悲鸿精神的艺术本体论诉求。对于徐悲鸿的书法，可以从以下几个方面来看。
碑学之兴，乘帖学之坏。但当碑学逐渐成熟壮大繁荣之际，也出现或粗糙、或草率或程式化而无生气之倾向。徐悲鸿去两弊而取两优，在碑帖同重中践履着他的书法革命。
康有为言北碑有魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构豪放、血肉丰满等十美，徐悲鸿甚为认同，同时把眼光也扩大到南朝碑刻，并上溯到殷墟甲骨、西周金文、战国石鼓、秦代篆书、汉代分书，以体会先民之浑厚苍茫、高古质朴、金戈铁马之气。其中《虢季子白盘》、《散氏盘》、石鼓文、《爨宝子碑》、《爨龙颜》、《张猛龙碑》等名碑是他格外钟爱，反复临写多遍的。去世后他的卧室保持原样，床头就放着一本爨宝子。对于碑学书法家他不仅仰慕他的老师康有为，亦深喜邓石如、包世臣、于右任等大家。
对于帖学，徐悲鸿不似他的老师康有为那般苛刻，康不喜二王，对唐代书法也贬斥为“专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚”，对宋元明清之帖学更是一棍打死，“勿顿学苏米，以陷于偏颇剽佼之恶习，更勿学赵、董，荡为软浮流靡一路”。悲鸿突破南海先生之局限，对优美帖学如同碑学一样，情有所钟。他特别喜欢的帖学名家是钟繇、王羲之、羊欣、王远、李邕、颜真卿、怀素、智永、苏东坡、徐渭、八大、傅山、王觉斯等。
这种碑帖同重、兼容并蓄、海纳百川又见性情的书法精神，正符合中国哲学的“一阴一阳之谓道”。因此，徐悲鸿的书法结体宽博而修长，劲健而洒脱，豪迈而内敛，温润而苍厚。铿锵浑穆，又烂漫天真;古拙雄强，又质朴灵动;力透纸背，又飘逸飞动;朴野强悍，又顾盼有情;跌宕欹侧，又静若秋水;点画放逸，又内紧遒丽……
徐悲鸿书体主要以行书为主，并颇参隶意。我想这不是他擅写行书不能写其他书体所致，而是书体的选择体现着他碑帖同重又坚执心性写作之追求。譬如徐悲鸿书“一怒定天下;千秋争是非”便是颇为典型的书随情发之例。此书结体平正端穆，留隶之形状，却去隶之波磔(蚕头燕尾)，中锋运笔，具碑之厚重沉雄，中间六字很大，上下四字较小，感觉气运心中，怒张开去，但又收束在心，威而不肆，尤其“天”“下”两字，反常态为撇长捺短，横长竖短，厚重之中颇显烂漫天真之气。“太极凝帝宇;中国有圣人”亦是碑感十足的书写。此书纵向取势，结体竖长，但颇为宽博，有力有根，行楷笔法，中锋用笔，颇具魏碑之雄浑，唐楷之伟岸。
汉代扬雄曰：“言心声也，书心画也。”宋代郭若虚则把书家的墨迹称为“心印”。
意思是说书家可以自己的书写墨迹来言志抒情。徐悲鸿书以言志的代表作是他手书多次的孟子句：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之为大丈夫。”此书颇富气势与节奏，结体自由浑成，笔力曲铁盘金，金石味浓。结构前松后紧，“威武”之后有非常突出的布白，如音乐之声暂歇再起，如骏马纵缰，驰骋飞动，而蓦然停定，收势沉雄。这如音乐般淋漓表达的斑斑墨迹，飞动沉潜的是深厚坦荡而浩浩汤汤的威仪人格，这是中国人弥足珍贵的内圣之德。
徐悲鸿言：“书之美，在德，在情。”是说书法的美在于体现艺术家的德行情操、情感跌宕和心灵律动。如果说徐悲鸿言志作品之最是书孟子之句，那么《八十七神仙卷》的题跋则是其抒情之最。《八十七神仙卷》是中国古代著名的白描人物长卷，传为唐代画圣吴道子所作或其作品的摹本。其构图场面之宏伟壮丽，人物神情之曼妙多姿，线条勾画之圆润劲健，气之磊落，韵之绵长而飘逸绝伦，被看作中国绘画史上白描人物的鼎冠之作。徐悲鸿刻印“悲鸿生命”钤于其上。此作以汉隶入行草，劲健洒落，飘逸沉醉，全文书写犹如徐徐展开之乐章，随着书家情感之发展，字之纵敛，轻重快慢，随心曲，或轻拢慢捻，或快板急弦：跋文开始相对平静，简单记录了自己的收藏经过，以及友人和自己对此作的考证与审美评价。但写到此画的重要性(认为能和希腊巴特农神庙雕刻、达·芬奇素描、拉斐尔绘画可相当)时，书家不禁心神摇荡，见乎笔端。到华彩乐段，更是神思翻飞，“精鹜八极，心游万仞”，心笔合一，物我两忘：“呜呼!张九韶于云中，奋神灵之逸响，醉予心兮，予魂愿化作飞尘直上，跋扈太空，忘形溟漠，至美飚举，盈盈天际，其永不坠耶!”以儒家情怀面世的徐悲鸿在此作的内容和形式上却颇显庄周任性放达之浪漫。庄周那“婴儿哭着要捉月亮似的天真，那神秘的怅惘，圣睿的憧憬，无边际的企慕，无崖岸的艳羡”之“能婴儿”态的体道心与悲鸿艺术赤子之心堪相印证!
除此浓墨酣畅书写的大情怀，悲鸿书亦有小情调。譬如他书写的韵君女士之诗句：“一片残阳柳万丝，秋风江上挂帆时。伤心家国无穷恨，红树青山总不知。”此作结体清秀隽美，神姿飘逸。以帖之灵动摇曳，使诗中情感更显忧郁凝定，忽远又忽近。
属心性之写作的典范例子还有书家的自题款。自题款如自画像，那是彰显人格精神、审美心灵的镜子。“悲鸿”二字的写法，是独具特色的个性化签名。结体宽博而紧凑，上宽下窄的结构，中锋用笔的浑厚。这太容易让人想起徐悲鸿的马了，那些结构内紧外松，无缰奔腾之马，是写生写实而来，却更是“天神”与“豪侠”，是“超绝尘寰的英灵般的向往”，是神驹，代表着徐悲鸿的理想情怀、人格气质、诗意追求。于是马也好，自题款也好，其实都是徐悲鸿“雄奇潇洒”的人格化写照。
关于徐悲鸿书法与他绘画的血脉关系，当是徐悲鸿研究中的重要话题。改良中国画不是一句口号，也不那么轻易能做好做到，这关系中西哲学的不同，关乎中西绘画在造型用笔用色上的迥异，但徐悲鸿的中国画(尤其是他的马和他的人物画)能够流传至今，我想这不仅得益于他在思想上对优秀传统文化守护的高度自觉，也得益于他在实践层面的深厚书法功底。因此，对书法倾尽心力的关注坚执是徐悲鸿在以西润中改良中国画面临诸多悖论问题时，能保持纠偏而尽显中国画风骨底蕴的生命线。
内擫与外拓是汉字(书法写作)的两种不同结体方式。“内擫”法结体方折，外轮廓线略向内弯曲成腰鼓状，笔致收敛，强调起笔和收笔的裹束。“外拓”法结体圆转，外轮廓线略向外弯曲成铜鼓状者，笔致开张，不很强调起笔和收笔的裹束。内擫的运腕是翻折的，外拓的运腕是圆转的，写法迥异，较难调和，历史上书家各有偏好，人执一法，融合者较少。
行书史上，二王父子分别代表了内擫与外拓两大书风。“大令用笔外拓而开张，故散朗多姿”，“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法”羲之“内擫是骨胜之书”，献之“外拓是筋胜之书”。一般而言，圆转外拓顺，翻转内擫逆，顺则快，逆则慢，外拓写法更为自由，更符合草书流畅奔放的本意。况内擫以方折胜，外拓以曲(圆)胜，圆笔要婀娜华丽得多，因此外拓法比内擫法更受后人青睐。在整个行书史上，外拓的势力大于内擫，献之的写法在后世的影响大于羲之。因此二王以后的行书主流是外拓一路，颜真卿、米芾、赵孟、董其昌等影响较大的书坛领袖都是在献之外拓基础上发展起来的，羲之的内擫法则比较落寞，欧阳询、杨维祯、张瑞图等虽亦名家，但影响大不如前几位书家。
作为海纳百川的徐悲鸿没有按书法史上的内外两排站队，而是如他对绘画的态度一样，兼容并蓄，从而内擫外拓皆备。在书法史上两种结体兼备的书家基本是碑帖同重的书家。譬如晚明黄道周，清代沈曾植。但徐悲鸿与他们不同，独具匠心。譬如黄沈横画多用内擫，竖画多用外拓，而徐悲鸿相反，他的行草横画用外拓，竖画(包括撇捺)则喜内擫。横画参隶，但去掉嫣然秀美的蚕头燕尾，近乎于横平而颇显质朴。黄沈的写法(尤其是沈)在有限的结构里顽强向外拓展，开疆掠地，重心曳下，雄奇角出。而徐悲鸿写法却是中宫收紧，但宽博有放，飞腾上举，却植地有根。策马于缰，却纵而能敛。沉雄大气却温润如歌，不剑拔弩张。尤其特别的是，徐悲鸿纵向取势，横笔较短，竖笔喜用内擫，给人的感觉仿佛是在内外兼备下更重内擫。外拓流利，笔风易华美甜熟，而徐悲鸿就是要力图避开书法史上的熟路求生拙。譬如他非常喜爱而书写的鲁迅名言：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”便是一例，内擫骨梗冷峻，重重的逆笔颇显风骨傲然。再如行书七言对联“劝君更进一杯酒，与尔同消万古愁”，亦是在左右欹侧、大小错落中，倍感笔势跌宕、又上下相携呼应，而又取势归正。
前言述，徐悲鸿内擫笔重，不是为学哪家哪派，而是为避免书法史上圆熟而巧一路，求生拙。但如果只是重内擫笔法，并不一定就能出生拙效果。大王(羲之)便是一例，羲之之笔内擫冷逸，但终雅美典丽有余，被后人崇拜，亦被后人诟病，“羲之俗书趁姿媚”。碑学运动批判帖学末流亦把靡软甜媚滥觞之矛头直指二王。
悲鸿崇碑亦尊帖，爱二王，尤爱羲之，但重其骨鲠，而去其秀媚。悲鸿言：“巧，是研究艺术者之大敌。”董其昌云：“字须熟后生，画须熟外熟。”傅山之倡言更是振聋发聩：“宁拙勿巧、宁丑勿媚、宁支离勿轻滑、宁真率勿安排。”徐悲鸿对傅山之句，视为箴言。
因此悲鸿书法的生拙、天然、率真、稚憨又豪侠之气，在浑莽甲骨、金文、石鼓、六朝碑版中得烂漫。康有为赞：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态……譬如江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚……”，徐悲鸿亦赞：“北魏拙工勒石弥见天真。至美之寄往往不必详加考虑，多方策划，妙造自然，忘其形迹。”徐悲鸿心摹手追，得其英泽，化诸笔端，焕然成章。譬如他写的《行书大理绝句》便是最好的证明：“千年崖石暗销魂，水国干戈列洞门。杜宇声声啼不住，望夫人早化春云。”此作通篇仿佛没有布局安排，信手写来，撇捺欹侧，点化放逸，方圆大小不做讲究，野气盎然，驰骋放达。
但要说明的是，徐悲鸿求朴野生拙，但绝不以“丑”为能事。在西方传统美学(及美术)中“丑”不被列入审美对象，审“丑”是西方近代以来的事情。但中国古代却有一股强盛的“审丑”之风，试看庄子的笔底：“擫支离无脤说卫灵公，灵公说之;而视全人，其擫肩肩。瓮脤大瘿说齐桓公，桓公说之，而视全人，其擫肩肩。”如此丑人，然“丈夫与之处者，思而不能去也。妇人见之，请于父母曰：‘与为人妻，宁为夫子妾’者，十数而未止也”。为什么会这样?庄子云：“德有所长而形有所忘。”此审丑之风，在中国书画史上一直别具席位，如五代贯休、石恪画的变形人物，如“扬州八怪”那些以愤世嫉俗之激情所酿的险怪书法、野诞花鸟、人物……一如庄子那“谬悠之说、荒唐之言，无端涯之辞”。如果说儒家孔子在中国思想史上代表正题建构的力量，那么道家庄子往往是解构反题，以隐逸放达而向主流冲击的边缘化力量取胜，在打破人们僵化桎梏的思维、解放异化的人生、突破过于程式化规范化的艺术形式上自有其革命的意义，但也给生猛乖张开了方便大门。
徐悲鸿的艺术践履属于正题建设，他不是隐逸避世而愤世之辈，他是铁肩大义的担当者，是爱艺术爱美入骨髓血脉的艺术家，因此他取碑之烂漫天真，取庄子“审丑”之一半，即取其放达之精神，不取其奇“丑”之形式。徐悲鸿言“美必不可离艺而存”，这和钟繇所说“用笔者天也，流美者地也”同题同理。因此徐悲鸿“求诸野”，求生拙浑莽之民间气 外，又找寻着流美典雅的士之帖学名迹。这里想说的是徐悲鸿的上下求索，如果仅仅落脚于碑帖同重的书法钻研可能已经不够，他那拙朴而不丑怪，朴野而不失文气，沉雄而又优美的书法风格，正是文质兼备、健康伟力的美学集成。这来自中国文化血脉根处的健康力量(如他在画中推崇范宽、徐渭一样)，正是让民族复兴以走向世界的力量。另一方面悲鸿认为书画亦是“舒畅郁积，陶冶性灵”的心性之寄托与家园式守护。换句话说，徐悲鸿在“独持偏见，一意孤行”中又奉行着“极高明而道中庸”的哲学，即使追险绝也终能归平正，守住中国文化之根本。因此，中国哲学的“中庸”之道，从来不是骑墙运动，而是执矛盾两端(在悲鸿书法就是碑学与帖学、外拓与内擫、有法与无法、流美与朴野)的并举发扬，充分又适度的辩证法，至大至刚。这对今日的书坛建设，审美建设，对今日书风中存有的生猛丑怪之风不是很好的警醒与启示吗?
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