经典丨《中国书法报》董其昌专题

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晚明杰出的书画大家董其昌（1555—1636），字玄宰，号香光、思白、思翁，原籍上海县（今上海闵行区马桥），后徙居华亭（今上海松江区）。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。作为中国书画史上承前启后、影响巨大的一代书画大师，董其昌集前人之大成，融会贯通，洞察画坛时弊，以禅喻画，及时明智地提出与倡导“南北宗论”，并在实践上充分加以印证，创中国文人画理论史上又一高峰，翻开了文人画创作的新篇章。本期《中国书法报》带您走进董其昌的书画世界。

 

“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”宣传片

 

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董其昌

简历

（注：表格信息参考上海博物馆公众号、郑威著《董其昌年谱》、百度百科）

董其昌的书法艺术特色

“萧散疏秀、平淡天真”是董其昌书法的基本特点，也是董其昌一贯的艺术追求。这种书风具体体现在董其昌书法的意境、布白、结体、用笔以及用墨上。这种书风的形成主要和董其昌的性情、学养有关，另外还有一个不可忽视的因素，就是他的禅宗信仰。……以禅入书画，是董其昌艺术的一大特色，也是董其昌作品之所以格调高于其他艺术家的一个重要原因。

董其昌题米芾《蜀素帖》

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董其昌的书法布白疏朗，结体灵活，用笔则轻巧平滑，这些都体现了其“平淡天真”的书风。“平淡天真”还体现在他对用墨的讲究上，以淡墨作书，可以说是董其昌的一种创造，在董其昌之前极少见到书家运用。晚于董其昌的书家王铎创造了涨墨法，利用墨的干湿来表现胸中的激情，但在墨的浓淡方面似无明显之变化。董其昌巧用淡墨，作品墨气淋漓，呈现出清秀淡雅的面貌，烟火之气顿消，恬适之韵顿长，从而使观者得到了清新脱俗的艺术享受。

——马永明（《中国书法报》258期1版）

董其昌书法的通感与前见

不同的人，对于书法有不同的追求。如果书法的追求仅仅是赏心悦目，它也就无所高明于其他艺术。书法的意义，有很多层次，而其制高点，就是与天地宇宙之心、圣人之意的贯通。所以，有的人想要通过书法弘道兴世，表现出强烈的儒家入世精神。宇宙之心、圣人之意、文化学术、情怀趣味以及忠奸善恶，无论是一种憧憬，还是一种意气，都应该是有一种境界、气象的。把这样的境界、气象通过“通感”而诉诸书法的神韵，这个逻辑是成立的。透过用笔、结字的蛛丝马迹，辨别书写者的忠奸善恶，这是书法鉴赏者的一种习惯性诉求，也是一种“前见”。 

董其昌跋米芾《蜀素帖》

董其昌的一生，正处在明朝大厦将倾的多事之秋。早年居官翰林院期间，是其锐意进取的时期，《容台集》中一些这个时期的诗文的确做到了白居易倡导的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，关心时政，言辞率直。天启元年，董其昌奉旨采辑万历朝的留中之疏，录为三百帙，又删繁举要，编成《神庙留中奏疏汇要》，“于钩玄提要之中，深寓补阙匡时志”，“冀有以革奸弊而振纪纲，用心至为深远”（薛瀛伯跋）。又对其中议题紧要、议论精凿、可为后事师者，本之亲见亲闻，仿史赞之例，加以“笔断”，“当党争最烈，而能为持平之论，以明正义”（邓之诚序）。

董其昌行书《白羽扇赋》  “台北故宫博物院”藏

但也只是仅此而已，他没有挽狂澜于既倒的抱负，没有与黑恶势力对立的豪迈。从35岁到80岁，为官18年，归隐27年，躲过了很多血雨腥风，躲在唯美的书画世界之中。董其昌曾经这么说：“故论书者曰：‘一须人品高。’岂非以品高则闲静无他好萦故耶！”这是把人品高的意义解释为让人远离犬马声色而留心于书法。他又说：“颜清臣忠义大节，唐代冠冕，人以其书传；蔡元长书法似米南宫，书以其人掩。两伤、双美，在人自择耳。”

董其昌论画册（局部）

这段话承认在接受过程中“书”“人”两方面因素会相互影响，但是并没有深究书法风格与人品有什么实际关系。关于书法的精神写照，苏东坡比较喜欢论忠奸，而董其昌主要论雅俗。善恶与雅俗，都可以透过书法有所传达，但是可能不同人各有偏重。雅俗是趣味，是方法论；忠奸是品格，是价值观。讨论雅俗，可以在书法之内，讨论忠奸要结合字外。董其昌书法的趣味，与他做人的方法论是统一的。

董其昌《书苏轼〈醉翁操〉》册 （部分）   北京故宫博物院藏

身处乱世，他明哲保身，与互相对立的不同门派都维持着良好的关系，他大概总在努力做到无一语伤时、无一事忤人。杨凝式在五代乱世，当了一个不倒翁，但是他内心有煎熬，发露于书法，所以杨风子的书法很见性情。而我们看不出董其昌的乱世焦虑，他当然不是全无心肝，但“谁是谁非暗点头”而已，他回避现实，所有可能的内心冲突都被他化解得无迹可寻。董其昌不是君子儒，也不是小人儒，他有一点“乡愿”的倾向，他的书法除了禅意，也不无乡愿的味道。

——何学森（《中国书法报》258期3版）

刀笔相参   大小一贯

——对董其昌楷书及取法路径的思考

既然刻帖中的小楷与墨迹相去甚远，那么应当如何学习魏晋小楷？刻帖是否还有临习的价值？董其昌将学书比作参禅，须参活句而不参死句，真迹为活句，枣石为死句。在他看来，如果二者合参，死句亦可成句。“学书者既从真迹得其用笔用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活，不犯刻画重儓之诮，方契斲轮之意。” （董其昌《墨禅轩说寄吴周生》，见吴升《大观录》卷九）文中“重儓”，意为奴婢之奴婢。刻帖已与真迹隔了一层，模拟刻帖，岂非去真迹逾远？

董其昌《楷书崔子玉座右铭》轴  上海博物馆藏

明代书家擅长小楷，但多从刻帖取法。墨迹上石，经过刀刻和反复捶拓，笔画形态会从饱满变得单薄，笔画与笔画的搭接会从紧密变得疏松，结构也因此从茂密而变得松散。文徵明、王宠堪为明代小楷书之代表人物，文徵明点画细而直，王宠点画钝而短，皆取法并强化了刻帖中的某些特征。文徵明、王宠以刻帖的形态 追摹魏晋小楷，自然是“误读”了魏晋小楷，不过，也因着这种“误读”，他们将刻帖中的趣味发扬到了纸上，从而创造了别样的境界。这种取法路径和董其昌 从真迹悟入而与刻帖相参是大为不同的。

——邓宝剑（《中国书法报》258期4版）

董其昌《楷书勤政励学箴》轴   辽宁省博物馆藏

董其昌传世学颜行书

“渐老渐熟，乃造平淡”是董其昌学习颜真卿《蔡明远帖》后所得的感受。在他看来，米芾学唐初诸家的作品，不能得“沉古”，因而显得“稍乏骨气”。他自认为是可以和米芾相较量的，是因为他悟到了颜行中的“真气”，这种“沉古”是米芾所没有的。《戏鸿堂法帖》收录董其昌跋《颜平原送刘太冲序》，跋云：“真迹在长安赵中舍士桢家，以余借摹，遂为好事者购去，余凡一再见，不复见矣！《淳熙秘阁续帖》亦有刻。”

董其昌《临颜平原送刘太冲序》（局部）

董其昌曾借摹赵士桢家藏颜真卿《刘太冲序》临仿。“台北故宫博物院”藏有董其昌《临颜平原送刘太冲序》，无跋，也无纪年。与《戏鸿堂法帖》对照，这件临本不但有异文、异字，且有脱句、倒句，可见此临本未对原帖背临，而是他烂熟于心，根据记忆的内容所写的。大字行书是董其昌作品的重要组成部分。除得力于米芾飞动的笔法外，取法颜行使其作品包含有刚健凝练的艺术特点。

董其昌《仿颜真卿法〈倪宽赞传〉》卷 北京故宫博物院藏

上海博物馆藏董其昌《临颜真卿裴将军诗卷》是董其昌临习颜真卿大字行书的代表作。此卷长643厘米，宽52.5厘米，书写时间是崇祯三年（1630），其时董其昌76岁。传世的董其昌大字行书卷不少，但以颜行为主要笔法书写的大字行书在董其昌的传世作品中较为难得。此卷通篇行气疏朗，用笔沉着而飞动，极见气势，既有单字的从容自然，又有字与字连笔的贯气笔势。

董其昌《临颜真卿裴将军诗卷》

其中如“裴”“制”“猛”“垓”“荒”“再”“子”等字形均直接取法颜行，体现了厚重、开张和遒劲的特点，“何”“北”“再”“射”“万”“归”“去”“来”等字在行笔中又有米芾大字行书的某些特征。董氏晚年孜孜不倦地取法颜行书风，从颜行书得力尤多，体悟也更深。此外，上海博物馆藏《天马赋卷》、北京故宫博物院藏《岳阳楼记卷》、首都博物馆藏《为道枢丈书》等都是董其昌大字行书的代表作， 用笔跌宕，丰神洒脱，巧妙地运用了颜行笔法，寓颜行法于米字之中，笔法自然，体现了董其昌行书沉古而飞动的基本风格。

——朱天曙（《中国书法报》258期6版）

董其昌《临颜真卿蔡明远帖》（局部）

董其昌的米芾情节

董其昌《临米芾吴江垂虹亭诸帖卷》  上海博物馆藏

在董其昌对自己的规划与定位中，他是一位艺术史上开宗立派且具有综合成就的人。其书画理论体系正是体现综合造诣的重要表征。董其昌传世的书论内容很庞杂，涵盖了书写、品评、鉴藏、艺术史观等多个视角。其中从出场频率和涉及领域来看，米芾是首屈一指的。种种迹象表明，董其昌对自己深得米字精髓是很自信的，“此书陶诗，运笔得米元章之髓，非敢自誉，书道本如是，历代皆迷耳”。他在讨论书写技巧的时候往往以米芾为典范来佐证自己的观点。从临学到言论，这是董其昌理解米字并消化、传播的一个过程。

——张冰（《中国书法报》258期6版）

董其昌楷书《燕然山铭卷》  首都博物馆藏

《燕然山铭卷》

与董其昌论“韵”“法”“意”

董其昌行书《燕然山铭卷》  上海博物馆藏

由此来看董氏所书《燕然山铭卷》，可以看出对于视觉细节的追求与雕琢是作者重要的创作手段。与明清两代以临摹 《阁帖》及其他刻帖从而进入书法创作的书家相比，董其昌看过原作，深知刻帖之流弊的收藏和鉴赏经验，可以说显示得淋漓尽致。

董其昌　《行书题董源夏景山口待渡图卷》

当时许多浸淫《阁帖》之中的书家往往有这样两个短板：一是忽视毫芒毕现的细节，甚至常常东施效颦，流露出一种“木板气”（沈尹默语）；二是忽视墨法的变化，作品用墨往往漆亮油黑，落纸只有黑白两色而缺乏“墨分五彩”的变化层次。这种不敢越雷池半步的对于刻帖的临摹虽然对于字形或许可以做到亦步亦趋，却是不可能发展出将刻帖中的小字放大为中大字的技法的。

董其昌《行书跋赵昌写生蛱蝶图卷》

而反观《燕然山铭卷》则没有暴露出这些问题，相反墨色层次和点画毫端都有耐人把玩寻味的细节。在壬子（1612）十月的一段题跋中，董其昌还这样论墨法：“苏玉局尺牍流传人间，余见数十本，往往用墨精妙，兼王僧虔、徐季海、颜鲁公、杨少师之法，暇日以意做之，将求真者印正。”或许董其昌基于原作和墨迹对于“韵”的体认，正是他能够创作出没有刻帖流弊的中大字作品的关键。只是由于对董其昌乃至明代书法的讨论都不太可能逾越帖学的范畴，所以即便碑学的原刻中存在这种“韵”也无法成为当时的取法对象，这也造成了董氏某些中大字作品灵动、生机有余而苍茫、浑厚不足的弊端。

—— 祝帅（《中国书法报》258期7版）

董其昌“畅神”画旨简论

董其昌的绘画理论与实践，皆贯穿着他的画学旨趣，即畅神以养生，舒心以益寿，与其处世为人行径甚相一致。可以说，中国画古老的畅神传统，在经历了政教化、记事化、装饰化、商品化等多种冲击下，又被董氏重新拾回。在他的推动下，文人画的内涵进一步向自抒心性的浪漫主义发展。综观其绘事活动，董其昌的畅神画旨大致有以下六个特点与成效：

董其昌 《栖霞寺诗意图》轴  上海博物馆藏

一、仿古的遗貌取神与沾光前贤

除以画为寄、以画为乐外，董其昌巧妙地打着古代名贤的旗号，以名人效应为己作增光。他深知自己的临仿水平不如仇英们，更不能以己之短胜彼之长，故而主张“同能不如独异，无取绝肖似”的他，乃以调侃与颠覆的方式对待以往的仿古拟古，独僻蹊径，走上了以貌取神之路。这是他熟谙画史后的自知之明之举，也是他不受拘束、追求自由的性格使然，更是他畅神画旨的体现。

董其昌 《仿古山水册》（十开选一） 纸本

二、真景的以虚代实与浪漫夸张

董其昌赞同苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的观点，并且反对为造物者役，即反对做自然的奴隶，而是强调发挥画家的主观能动，写出胸中的丘壑与真山水的气质。他要的是自己的审美和浪漫，而非别人的审美，更不是如文徵明写苏州石湖、横塘，唐寅写沛县《沛台实景图》的再现自然，而是表现自己的主观感受。

董其昌 《北山荷锄图》轴 绫本水墨

三、境由心生，天马行空

从董氏的山水中，我们不难发现他的构图大原则，如万历四十四年（1616）所写 的《舟行十景册》，十景大致为两岸一水式构图，整体感较强，山体连绵，并无割裂琐碎之象。岚烟飘渺，甚具生机，林屋错落，水面悠悠，宁静平淡，可游可居。……可以说，这种整体感较强的构图，加上淡岚轻烟的流布，让画面呈现宁静平和的宜居气象，令人起高隐之思，是董氏造境的基本特色。他根据自己的审美观，自由地经营位置，随心所欲地挥洒皴染，享受着造物的喜悦，一派生机，烟云供养，舒心畅神，乐此不疲。

董其昌《燕吴八景图册》（部分）

四、书斋山水，笔墨逸趣

作为擅长行楷与行草的书法家，他尤其善于把书法线条的弹性张力，以及运笔轻重疾徐造成浓淡起伏的变化韵律，运用得十分得心应手。毫端的水墨线迹流畅而灵动，时而笔断势连，时而粗细变化，循着创作时的逸兴勃发而纵横挥洒，轻快自如，极具士大夫冲和的书卷雅气和文人的自由逸致。

董其昌 《嘉树垂荫图》轴

五、评点古今妙思过人，理艺兼修翰墨流芳

在以画畅神的同时，董其昌还以古为鉴，翻阅画史画论，倾心搜访历代名迹，学习观摩不已。在游山玩水、吟诗作画、游戏笔墨的同时，他还与陈继儒等友人讨论画理，辨析是非，以此作为提高画学修养与寻求生活乐趣的一部分。董其昌的画理亦如他的山水画创作，以简代繁，直抒胸臆，用形象的比喻与短语，道出了画史的天机。

董其昌《青卞图轴》

六、避祸长寿官运亨通，谥号文敏辉映前贤

在风波诡谲的宦海中，董其昌寄趣书画的超脱态度，反使他获得步步高升的机会，晚年官至礼部尚书。虽然他时常津津乐道王维“宿世谬词客，前身应画师”的诗句，但他也为自己仕途的顺畅而骄傲，称：“《图画谱》载尚书能画者，宋时有燕肃，元有高克恭，在本朝余与鼎足，若宋迪、赵孟頫，则宰相中烜赫有名者。”值得指出的是，董其昌仰慕的赵孟頫，逝后获元朝谥号“文敏”，而南明弘光政权在董其昌逝去的9年之后也给予他“文敏”的谥号，且在清廷官修的《明史·董其昌传》中予以载入，使他和 赵孟頫有“元明两文敏”之誉，这是董其昌以画畅神画旨的结果，也是他在正史上留名的最佳赞词。

——任道斌（《中国书法报》258期2版）

董其昌《杂书册页》

董其昌《四印堂诗稿》（部分）

董其昌《小楷五经一论册》

董其昌《楷书阴符经府君碑卷》

董其昌《楷书勒稿本卷》

董其昌《紫茄诗卷》

董其昌《书杜工部诗卷》

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