当下书法界热议的话题中，”展览体”已经是一个较为普遍而且始终没有走出人们视野的现象。对于”展览体”特点的描述各家说法不一，略详各异。但至少有一点是一致的，即”展览体”是展览时代的特殊产物，具有较为一致的笔墨和装饰设计的模式。
近年来，”展览体”以其较高的命中率成为各类展赛中的主流现象，对它的讨论也因此成为了每次展赛前后的热议话题。当越来越多的评委和论者意识到问题之后，各个角度的分析、讨伐此起彼伏。
一方面是参赛作者在讨论什么样的”体”可以进入展览，另一方面是评委、专家指出”展览体”的诸多弊病。这样一个如何答卷能够得高分的问题在考生和阅卷人的博弈中逐渐沸腾起来。
然而，”展览体”并未因受到责难而减少或流失，反倒是体现出了顽强的生命力。
不知不觉中，我们逐渐形成了一种思维偏向，看到”展览体”的第一反应便是负面的，而这种成见更多地是我们思考问题的立场与从众心理所致。
笔者以为，所谓”展览体”首先是一个中性概念，它本身只是说明了一种完全针对展览选拔的形式。其次，“展览体”又是一个流动的概念，没有必要把它局限在界定前面所说的那种作品之上，每一届大型的展赛都有可能催生一种新的“展览体”。
第一种是延续了此前形成的特点，整个作品是由几个单元拼贴而成，主体部分的书写较多地表现出笔墨形式的规律性与单调性，纸的颜色偏暗(染色或做旧)，另有题头或落款以亮色映衬。
可以说，这一路数的作品更主要是设计出来的，书写性并不是作品的核心精神。从源头上分析，这种设计思路是受到了古代法书装演的启发，目的就是为书写风格的仿古烘托氛围。
这类作品在”拼贴设计不应该压过书写性”与”不提倡也不排斥”的讨论中一路走来，而且几乎出现在历次展览之中，以致于它在很多时候成为了区分专业写手与业余爱好者的一个标识。这种形式上的功夫与高档酒店的菜品装饰颇有几分相像，每一道菜都要在特定的位置安排各种样式的小配饰，虽无益于菜品口味，却可以给人一种精致用意的印象。
这种印象很容易在第一时间取得观者的初步好感，至少在与白纸黑字的较量中，它的视觉层次更加丰富(在书写能力相当的情况下)。这种好感在此次国展的初评中体现得非常明显。
第二种是受最近一两年大型展赛获奖作品的影响，主要是大尺幅的大字行草书，风格基本锁定在赵之谦和何绍基之上。这一类作品不施以拼贴装饰，以强调结构展蹙和笔墨表现为主要手段。从参展思路来看，这种讨巧的选择很聪明。
近几年，很多次展赛的评审之后，评委都在感慨行草成了小字的天下，更对大字行草提出了呼吁和期待。历史上，大字行草的成功案例多出现在晚明以后，其中王铎、傅山已经很难带给评委新鲜的感官刺激;而在后世追认的清代一流的书家中，赵之谦、何绍基的特点足以为大字行草提供框架。
从满足审美期待视野和书风框架选择两个角度分析，这类作品的”成功”不是偶然的。于是，在众多作者敏锐嗅觉的推动下，赵之谦、何绍基火起来了。
这两种”展览体”作为时兴的形式反映着当下人们对书法展赛的思考，我们无需以突出书写性为由抬高后者，亦不用打着体现时代特色的旗号夸赞前者。我们更应该去关注隐藏于这一现象背后的问题。
从性质上说，每一次展赛都是一次考试，通过严格的制度和规范选拔出合格者和优秀者。只是这种书法作品的考试没有标准答案，评卷人的主观性因素略强一些。如何能够得到大多数评卷人的认可便成为了各位考生首要考虑的问题。
对考生来讲，成功的范式具有重要的参考价值。于是，他们开始关注并模仿大型展赛成功案例的路径，包括作品的形式设计、风格取向、笔墨特点等等。
此外，在各地组织的所谓”备战”国展会上，一些专家也会为考生指点迷津，告诉他们现在展览评审的导向，什么样的作品能走得更远，什么样的作品初评就会毙掉。在各方面的重视和精心准备下，一条可能通过考试的准备思路逐渐变得清晰。
所以，我们可以说前文所述的两种”展览体”都是带有明确指向性的，目的只有一个，即通过选拔。这种现象和古代的馆阁体有些类似，大家的目的很明确，按照考试要求通过选拔，而其他方面都是为这个中心服务的。
又，十年前的”流行书风”一度将继承与创新的新一轮讨论推向高潮，传承古代经典最终得到了更多的倡赞而奠定了此后书法展赛的总体思路。这一点在目前市面上流行的书法出版物、书法展览的作品路数、书法教育的一般思路等方面都有反映。
从近些年大大小小的展赛琳琅满目的作品集中，我们可以做一个并不复杂的视觉检阅，风格取向实可谓丰富至极，从甲骨文一直到民国书家，甚至还包括一些新近出土的书法资源，应有尽有。信息时代获取古代书法资源的便捷成就了当代书法的取径之广，这已经成为近十几年来书法发展的一个重要景观。
在我们考量作品的标准中，贴近传统是一个保险系数比较高的参照，也是评审主体思路的大势所趋。因此，在熟悉的传统资源中寻找抓人眼球的新鲜视觉刺激成为了广大参赛作者的难题，他们不断的尝试、转换，如此，十几二十年的光景就在这众多风格的迷失中消耗过去，留下来的除了某一家代表性的技巧特点之外就是笔墨功夫的熟练。
这种风格的频繁转换实际上是一次次的试探。如此，随着时间的推移，很容易导致作者的淤滞，会让他们陷入一种貌似成功的”伪传统”中。以对传统的理解而论，绝大多数作品的水平基本停留在对某一种风格的模仿阶段，只是模仿的肖似程度有别而已。
毫无疑问，这些借鉴成功经验和寻找新鲜视觉刺激的方法都是以展赛的选拔为旨归的。如果我们聚佳一到展赛本身，这些指向性很强的做法无可厚非。说到底，他们在应对一场选拔考试，寻找应试方法和捷径是很正常的。
这种现象是社会竞争的常态表象，譬如时下以论文的质量作为职称晋升的主要标准或毕业的必要条件，很多有需求的作者便以各期刊的需要为指向来撰写论文，即便是大家都明白这种行为不符合学术研究的逻辑，但几乎没人能够绕过去。因为这是一个研究人员成长的必然过程。
在当代书法的格局中，展赛充其量是其中的一个要件，是书法在实用性剥离的情况下，于展览时代的一种生存方式。广大作者渴望通过层层选拔而跻身入展、获奖之列，实质上是为了获得一种资格认定。至少在作者看来，有了这种资格便可以将自己划入”书法家”的队伍。这种对虚拟资格的追求缘于现代社会艺术家地位和附加价值的提高，同时也是书法品评标准在逐步转型过程中的一个暂时性的支点。
此外，从历史研究的角度而言，至少在某种意义上，我们对这个问题的计较源自对未来的忧虑。我们并不希望在未来的艺术史观照中，将对当代书法特色的描述重点放之于千人一面的”展览体”上。这种对未来的忧虑是理性的，但它会在一定程度上影响我们对当下的判断。
整体人文环境的变迁要求我们必须以当下的语境为背景来考量书法的生存状况。在传统底蕴的张力与社会文明不断发展的交叉过程中，书法也呈现出了多向度的复杂性。这就要求我们不能以孤立的立场为视角，将具体问题从当代书法的格局中剥离开来。
着眼于当代书法发展之大格局，所谓”展览体”只不过是”书法艺术创作”的一个切面而已，它的存在是当下书法生态系统中诸多问题的集中反映，是当代社会文化环境综合作用所致。
包括”展览体”在内的诸多貌似不太合理的现象都是当代书法生态系统中的因子，包括对这些现象的反思和解决问题的过程都可以视为当代书法的一个景观。
所以，我们完全没有必要将其视为限制当代书法发展的阻力而施以口诛笔伐。因为，这一现象的形成、发展有着复杂的背景及诱因，并不是几篇文章，几次呼吁就能解决得了的。或者说，只要展览竞赛存在，它就会存在。
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