陶谷赠词图（绢本设色） 明 唐寅 台北故宫博物院藏
中华文化源远流长，积淀着中华民族最深层的精神追求，代表着中华民族独特的精神标志，为中华民族生生不息、发展壮大提供了丰厚滋养。中华民族文化在书画艺术上的体现就是文人画。在宋代邓椿的《画继》中有“画者，文之极也”。在绘画中，文化是最重的因素，这也是中国画重要的特征。西方画家，有通文化的，甚至有大学者型的，例如达・芬奇，其文化修养以及对科学方面的知识与探索，可称其为学者型画家。但这只是特例，而一些画家在文化修养方面达到比较高层次，大多数还是属于画匠型。在中国也有一些画工、画匠达到比较高的艺术层次，甚至在文人画盛行的明清时期，由画工而能名的也是特例，如仇英。在文人画占主导地位时，几乎都是文人画家，可以看出中国画家的结构方式具有一种特殊现象。
在古代，有文化的人几乎都爱好书画。很多人擅长于画，比如苏东坡，由于擅长于画使得他的诗词有诗画融合的意象。反之则“其为人也无文，虽有晓画寡矣”。宋代以后，中国画的这种现象得以概括。中国的文人画确实是以诗、以文表现出来的。而宋以后的大画家，几乎都属于文人画家。
齐白石是画工、木匠出身，他是在陈师曾的引领下才晋升到文人画家行列的。
在明代，周臣与唐寅也是典型的例子。周臣在绘画史上是有一定影响的。如果我们以画学分类的话，他是偏重于画工型的，而他的大弟子唐寅，则是一位风流倜傥的文人，明代吴门“四大才子”之一。到了晚年，唐寅名满天下，求书求画的人纷至沓来，应接不暇，他转而让老师周臣做。后来有人知道此事便去问周臣，为什么他画了一辈子还不如学生，周臣诚恳地说：“及少唐生三百卷书耳。”在笔墨功夫、构图等方面周臣不亚于唐寅，但在文化修养方面却不如唐寅。确实如此，两人都是学唐宋“马夏”，周臣的画显现出其呆板、刻意的一面。而唐寅则合南北宋为一体，在画面题诗使其意境生发，所以周臣当时远不如唐寅。清代的任伯年是“海上画派”的佼佼者，但因为是画工出身，最后被学生吴昌硕以诗书画印的综合艺术取代了其学术位置。
文人画是中国画的特色，学问是文人画的核心。日本人称中国画为南画，南画是指南宗的绘画；董其昌把中国画分为南北宗，实际上是把北宗概括为“画工画”，南宗概括为“文人画”。
其实，中国文人画首先与中国文人的出现有关系，文人画在某种程度上是文人的画。在魏晋、南北朝时期，以顾恺之为代表的文人，包括书法中的“二王”等开始介入绘画。在秦汉时期，主要以画工为主，如王充等也有绘画的经历，但还不能称其为画家。顾恺之不仅在文学上有很高地位，还创作了《洛神赋图》《女史箴图》等作品，成为当时杰出的画家。由此，顾恺之既是文人，又是画家。这个时期可以说是文人画的起源期，虽然数量不多，但绘画的时代风格特征，是由这些文人画家来决定的。所以这个时期在中国绘画史中被认为是很重要的阶段。这个时期绘画的思想也完全改变了，人们确立对文人画的品评与审美标准，如“以形写神”等。
唐宋两个朝代是文人画产生与发展的关键时期，也是文人阶层生成的关键时期。隋唐时期，结束了长期以来的纷争局面，政治经济有了长足发展，文化艺术综合了秦汉以后南北发展起来的各种形式和表现技法，有了很大发展。但在唐朝中叶以后，出现了藩镇割据、安史之乱等，一些以忠君报国为怀的文人士大夫对社会的动荡抱有沉重的忧患意识，但又力不从心，无可适从，这种动荡的现实与报国理想的反差，造就了一批寄情诗画的文人。出现了以王维、张b、王洽等为代表的水墨山水画派，他们在创作上强调“意在笔先”和“肇自然之性，成造化之功”，以朴拙的画面情趣，开创了中国文人画之先河。
两宋时期，从经济实力提升到文化的繁荣，在当时处于世界领先地位。重文轻武现象以及对文学艺术的大力倡导，推动了文人画的蓬勃发展。这个时期诞生了李公麟、米芾、文同、王诜、赵孟坚等著名的文人画家。唐人大多数是画工，少量是文人画家，而至宋代则反之，从文人与文人画地位上看，文人画已经成为主流。
苏东坡言：“观士人画，如阅天下马（千里马），取其意气所到乃若活工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”非常明确地把画工画与文人画做了比较，使宋代成为文人画的确立期。而元明清则是文人画的大发展时期，这是文脉正道延伸之故。元朝的文人将书画更多地作为他们情感的抒发手段，促使文人画进一步发展，这个时期的钱选、赵孟、元四家、王冕等文人画家，以文以诗贯之画艺，成为士夫画的又一精髓。
我们可以很清晰地看到一条中国文人画的发展脉络，从功能上跟画工画分开。画工画更多是画家的生存方式，而文人画家并不是通过绘画来谋生的，而是以画为寄，以画为乐，以画而文。
文人画之所以在中国画里占主流，是因为它把文化总体、艺术综合这个命题发挥到了极致，形成了以人品为画家根基，以学问为意境造化，以诗、文学为画道内涵，又以书法为支助的独特的中国绘画艺术。
由此，我们可以说中国绘画史，有半部是文人画史。
