隶书四言联 赵之谦
书法艺术的发展在晚明至有清一代，出现了高修养的文人学习民间书法，从民间汲取鲜活养分，参考帖学笔法，融入文人的意趣，对其升华改造的现象。清代书法之初，仍以“二王”为宗，康熙尚董，乾隆尚赵，不离帖学书法的主流。然而在嘉道之际，碑学中兴，经阮元、包世臣、康有为等理论的鼓吹，邓石如、何绍基、赵之谦等实践的激扬，魏碑书法创作终成一股洪流。从此，不受人们关注的民间书法――“穷乡儿女造像”成为书法家的案头日课，魏碑（包括南北朝时期北魏、东魏、西魏、北齐、北周石刻文字，其中以北魏为最）这种俗体书法，成为书家破除帖学柔媚积弊的利器。
碑学的萌芽在明末清初。清初郑燮、朱彝尊等文人书法家，已经开始取法以前不被人关注的汉碑，故其二人的隶书直逼汉隶，首先隶书得以中兴。清代书法与前朝书法最大的不同，在于书法家对金石的研究和学习，特别是在顾炎武、阎若璩、朱彝尊等学者带动下出现的金石学复兴及访碑风气，这也影响到了书法领域。文人由访碑进而习碑，正是清代碑学运动的开始，一场持续数百年、影响至今的书法变革就这样悄然进行着，看似偶然其实必然。如果没有帖学内部无法突破的积弊，即使有文人访碑，顶多只会形成如欧阳修的《集古录》（通过金石考证历史），或者吕大临的《考古图》（通过古器物图录研究古文字）。可以说帖学所无法突破的积弊是内因，而金石学的兴起只是激发碑学思潮的一个外因。
而正是这种所谓的“穷乡儿女造像”的碑、志、摩崖，成为文人书法家们可资借鉴和发展的学习资源，具有原始性、质朴性和通俗性。沃兴华在分析碑版风格及其艺术价值时说：“南北朝碑版多数出自工匠之手，书契时无拘无束，刀笔下流露出一派天真烂漫之趣，而且当时字体正处在发展变化的转折期，不成熟，也没有陈规陋习，充满了真情实感与探索精神。”
其中的“天真烂漫之趣”点出了碑版书法所具有的民间风格。可以说清代碑学体系是对“二王”魏晋书法体系最大的一次冲击，其汹涌之势可与“二王”帖学传统相抗衡。到了清代嘉道以降，由于馆阁体的成熟，文人书法软弱媚滑、毫无生气，碑学的兴盛也就正逢其时。
魏碑中大多数为民间无名作者的作品，刻写者有的来自下层民众，文化层次较低，风格或浅俗明快、或粗糙、或稚拙。像《郑长猷造像记》《法僧造像记》这种刻工拙劣的碑版，其本身很难称为“艺术”，有些只能是民间刻写工匠刻写而流传于世的“书迹”，不过这些书迹多有天然之趣，完全可以成为书法家借鉴并获得鲜活灵感的学习资源，经过他们的再加工、再创作可以转化为高雅的书法艺术品。
被康有为推崇为“神品”的《爨龙颜碑》《嵩高灵庙碑》《石门铭》等，皆杂有隶意，与成熟时的唐楷如欧阳询《九成宫醴泉铭》、颜真卿《多宝塔碑》等相比字的大小不统一、隶楷杂糅、笔态无常。甘中流在《中国书法批评史》中说道：“六朝碑版之所以美，在于继承汉人分书，有古意，气质厚重朴实，但又不乏灵动的趣味，体裁多样，且兼具草情隶韵，而整体上的筋骨内敛又显示出一种雍容和厚的气象。”
有清一代，在考据学的催生下，先是隶书复汉碑之古，接着篆书也得以复兴，并出现了邓石如、伊秉绶这样的大家，经过了这些实践方面的积累，嘉道之际阮元、包世臣等著《北碑南帖论》《南北书派论》，何绍基、赵之谦等加以实践，终于形成碑学高峰。
临摹是学习书法的不二法门，也是每一位书法家终身实践的课题，例如，清代书画家、篆刻家赵之谦，他一生主张“学篆始能隶，学隶始能正书”。故其书法楷、篆、隶皆有可观，然而他自己最认可的却是他的魏碑体楷书。赵之谦曾这样评价自己所书各体：“弟于书仅能作正书。篆则多率，隶则多懈，草本非擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。”尽管其中不乏谦虚之词，对于其篆隶草行自我贬损后人不一定认同，但其本人对其魏碑楷书做了正面的自我肯定，充分说明了他的书法根基在正楷。
碑学书法是对艺术题材和艺术视野的扩展，使得文人从原来取法“二王”刻帖扩大到民间出土的汉魏碑版、墓志砖刻，乃至敦煌残纸、甲骨简牍等等。篆隶得以复兴、碑体楷书得以形成，直到近现代，甲骨文书法、金文书法、楚简书法等等，历史上从未出现的书体都全面出现，书法家的视野从“二王”经典一下扩展到所有新发现的书法遗迹，此后书法艺术的空间、格局呈现出百花齐放的新态势。
同时，碑学书法也催生了一些一流书法家。清代以降直到民国，碑学带动了篆隶复兴、浙派篆刻的形成、碑学理论的构建，产生了何绍基、赵之谦、于右任等大师级书法家。
魏碑书法以豪放、恣肆等审美品位代替了“二王”帖学的雅柔、和婉。但是我们也要看到，当代书法所面临的问题，就在于对“技术”一味强调，而忽视了文化修养。回顾清代碑学大家，他们都有着深厚的文化修养和独到的美学见解，对于经典名家作品也好、民间书法也好，如何做到取其精华，弃其糟粕，更关乎一位书法家的最终成就。
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