曾来德作品
中国艺术乃“墨”的艺术。
没有什么比“墨”能够更纯粹地表达中国。
西画以色为主，中国画以笔墨为主，一念之差天壤之别。同为黑色，西画视其为局部色，中国画视其为本色。
墨为阳性，浸润不定，纸为阴性，伸缩无度，同为变数，合二为一，阴阳之道，太极之学矣。毛笔变数居中，柔软而奇怪生焉，笔以墨入纸，三者结合。一生二，二生三，三生万物。
“天地玄黄，宇宙洪荒。”汉民族对于黑色充满敬畏，这种敬畏中包含着对永恒性的思索和向往，也包含着对这一色相自身在斑斓大千世界之中那潜寄、情绪、稳重、大度的嘉许。
中国原始绘画，一方面以色为本，它被用于记录、教化或者劝诫之类，辅助人生，图示人类活动。另一方面渐次向着寄寓画家心境、情绪、诗思的功能，即精神表现之境界进化发展。它自色彩中脱离出来，转向黑白两极，以点线具象、具形、达意。书法、文人画由是而来。
黑色高深莫测，高深莫测为玄，玄者，幽昧深远。
苏辙说：“凡远而无所至极者，其色必玄，故老子常以玄寄极也。”范应元说：“玄者，深远而不可分别之义。”沈一贯说：“凡物远不可见者，其色黝然，玄也。大道之妙，非意象形称之可指，深矣、远矣，不可极矣，故名之曰玄。”
总之，黑色所独具的幽昧、绵邈、深远，正好可以用来指称“非意象形称之可指”的“不可分别”的“道”。简言之，黑色所独具的抽象性和超越性在中国哲学开端的时候就被哲人们体悟到了。
王维果断地宣称：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”张彦远则更为理性：“夫阴阳陶薰，万象错布，玄化亡言，神功独运。草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”墨即墨，只有它才能追光摄影，钩深致远――这是中国水墨画的哲理基础。水墨画越来越有意地朝着玄理化和禅宗意味的方向发展，其笔墨语言的内涵也越来越切近中国哲学。
独特的书法用笔跟实际物象并没有多大的关系，但是艺术家却可以通过书法的文字和意象去反映自然、人生和历史，同时依靠这种笔墨，解决艺术中极为重要的问题。当书法的发达渗透到绘画中时，促成中国大写意艺术的诞生。
因为笔法的妙处正在于：以有限引发无限，将空间时间化、三维二维化，让视觉心灵化……在这里，一切属于绘画的东西都因书法的加入而迅速地走向了表现。所以，宗白华先生曾精辟地分析说：在中国绘画上，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏，一定是在书法上的获得，就如同八卦是以最为简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏一样。
中国书法的发达及其理念，使中国画离开逼真再现也离开了色彩。借助书法，中国画家虽然不曾努力发展透视以及光彩、解剖等等的科学方法，却可以忠实地再现他们心中的印象，以及内在的力量与热情。更为重要的是，中国绘画几乎摆脱了色彩的斑驳世界，以一线墨痕，轻装简从，在白色的纸面或绢帛上表现心灵与精神的无限奥妙，幽深、简淡、玄远……进而，中国画家对笔法的引入，抹去物质世界，造就了从“外师造化”到“中得心源”的特殊转变。对于他们来说，绘画已经是艺术家与自己内心世界的对话，无需求助于外部世界物像，凭笔墨之图式即可进行交流。
中国文化所独具的美丽精神，正是在墨的纷繁内涵中展现的。
20世纪以降，由于社会政经及文化结构的剧变，特别是异质文化的大举渗透，吾人多无视这玄之又玄、妙而又妙的世界，更不乏鄙弃背离者，行其“现代”“后现代”之道。中国艺术固然因“他者”的进入而丰富多彩起来，民族本色却渐渐地失落。如果说，传统艺术的特质体现为墨的本色、笔的精神，那么，新的艺术正明显地让我看到这一特质的迅速消亡与流失。
墨的流失如同水土流失。
当一个民族遗忘或背弃了她的天才们的永存的目标时，那些煞费苦心的现代发明，虽然也能发掘出各式各样情感表现的空间，却罕有人能将这种情感的表现引导到一个有价值的终点，这就是现代作品往往耽于欲望化表达，而不能赋予形式以“无忧无虑”的永久性的原因。
从这一起点反思，我们方可认定，墨的艺术对我们中国而言意味着什么。
墨是中国艺术有别于其他一切艺术的根本所在。
墨的艺术本身有赖于一个完全自足的墨的世界。
水大于墨是水，水墨并重是水墨，墨大于水是墨。
所谓墨分五色，这是“事物的旋律的秘密”和“表现方法的秘密”（泰戈尔语），是独属于中国的天赋。藉此呼唤中国墨精神的复归！
（作者系中国国家画院院委、书法篆刻院执行院长 曾来德）
